El presente escrito plantea la importancia de un análisis histórico-estético del primer desarrollo del baile flamenco, partiendo de las diversas referencias escritas que muestran el germen del baile flamenco en el marco de otras manifestaciones populares y teatrales de baile en Andalucía. Se han estudiado las coordenadas que marcaron el camino hacia la profesionalización y el desarrollo de la escuela flamenca en el siglo XIX: El diálogo entre baile popular y el baile escénico. En este contexto exponemos la trayectoria profesional de Amparo Álvarez Rodríguez, La Campanera, una bailarina/bailaora marcada por su incesante relación con los ambientes que posibilitaron la conformación del flamenco: los teatros y las academias. Su saber hacer la distinguió de las prácticas de la época, siendo una figura apta para realizar un retrato de cómo se estaba configurando el baile flamenco entre 1840 y 1870. Asimismo, se muestra cómo sus discípulos directos, José Otero y Ángel Pericet, mantuvieron y transmitieron la herencia de La Campanera, que aún hoy podemos advertir en el baile de quienes representan la Escuela sevillana de baile flamenco.

El presente trabajo propone profundizar en la integración y función de la flauta travesera en el seno de la formación instrumental de la música flamenca basada en el sexteto, un tipo de agrupación que Paco de Lucía inició a comienzos de los años ochenta y que actualmente continúa como formación hegemónica. El trabajo estará distribuido en dos apartados. El primer bloque tratará de detallar cómo y cuándo aparece la flauta en la música flamenca (antecedentes, contexto histórico, acontecimientos y estado de la cuestión en cuanto a formaciones, grupos y artistas existentes). La segunda parte será didáctica y de ámbito musical, dirigida a explicar cómo se desarrolla y comporta la flauta travesera en el flamenco. Aquí propongo un paradigma de técnicas, músicas y ritmos según mi experiencia, planteando cuestiones e interpretaciones como flautista y guitarrista flamenco, dentro de la función real experimentada en primera persona como intérprete de flauta flamenca en este tipo de formaciones.

El siguiente ensayo gira en torno a la riqueza expresiva del compás flamenco, que no solamente se manifiesta en la música, sino que también puede ser asimilada por la poesía. La idea de perderse para encontrarse, que propone José Bergamín, nos ofrece un vínculo entre ambas artes, a partir del cual intentamos describir una diversidad de coincidencias entre el poema (inspirado en el mundo del flamenco) y el compás: la embriaguez y el olvido, el carácter sagrado de la emoción estética; el compás, el poema y el instante; el compás y el poema como espejos del universo son algunos de los temas y motivos que vamos a desarrollar a lo largo de las siguientes páginas, donde la intención es poner a dialogar dos expresiones artísticas que comparten un mismo mundo de experiencia.

En las calles del viejo barrio de San Pedro de Jerez de la Frontera se encuentra casi escondida la academia de un mítico maestro de guitarra flamenca el cual fue discípulo del “Brujo de la guitarra” Javier Molina y de Rafael del Águila. Nos referimos a José Luis Balao Pinteño (Jerez  de la Frontera, 1938), conocido hace muchos años como “El Maestro Balao”. Gente de todo el mundo ha llegado hasta las puertas de su academia por la que han pasado varias generaciones de muchos de los mejores guitarristas del panorama actual flamenco. En el presente trabajo tratamos de resaltar su valor docente y compositivo.

Enrique Morente tuvo tres encuentros fundamentales con nombres importantes en el mundo del Jazz: Max Roach, Pat Metheny y Chano Domínguez. Tres experiencias artísticas que completó con una fugaz colaboración con Perico Sambeat.  En este artículo presentamos detalles de los cuatro.