El siguiente artículo gira en torno al análisis de ciertos poemas inspirados en el baile flamenco; la mayoría de ellos aparecen en el poemario Canciones a Pilar Rioja (1969) del poeta hispanomexicano Luis Rius. La idea es poner a dialogar a la poesía con el baile, para enriquecer la apreciación de ambas expresiones artísticas. Partimos de ciertos conceptos que comparten el baile y la poesía, los cuales muchas veces tienen un sentido paradójico: la permanencia en lo fugaz; la levedad en el peso; lo líquido en lo sólido. Estos conceptos se relacionan íntimamente con la manera en que los poemas y el baile expresan el silencio y el vacío que deja el movimiento, de tal suerte que lo que verdaderamente importa no es el trazo dancístico, ni el verso, sino lo que ambos nos dejan.

El concepto de guitarra “clásico-flamenca” y la reconstrucción histórica de la guitarra flamenca de concierto, siendo la línea de investigación que estamos trabajando en estos momentos, nos ha llevado a ver de cerca la influencia de Julián Arcas (María, Almería 1832-Antequera, Málaga, 1882) y de su repertorio de corte popular andaluz en la configuración de los toques flamencos. Pronto vimos que no se podía entender a Arcas sin el sonido de las guitarras que tanto llamaba la atención a los públicos de la época, los célebres instrumentos de Antonio de Torres sevillanos o almerienses. Con la guitarra como objeto de investigación, el presente artículo propone un doble viaje por la prensa, la de Sevilla y la de Almería, mientras residió en estas ciudades andaluzas Antonio de Torres, de manera a contextualizar el entorno guitarrístico que le rodeó mientras construyó sus famosas guitarras.

El cante flamenco de Los Caracoles integra en su estructura musical diferentes cantiñas. Una de ellas es un pregón final en el que se anuncia la venta de caracoles, el cual bautiza el estilo. El recientemente descubierto método de guitarra de Francisco Sánchez Roda de 1850 incorpora una nueva fuente musical, la más antigua hasta ahora conocida, algo que obliga a una nueva revisión histórica.

En este trabajo se investiga el paso de obras originales para guitarra flamenca al piano que han dejado registradas los pianistas flamencos, bien sea como transcripciones en partitura o bien directamente en formato sonoro. Igualmente se estudia en esas obras cómo se han adaptado al piano técnicas tan identificativas como rasgueos, alzapúa, arpegios, escalas, trémolos, disposición de notas en las armonías flamencas, acordes desplazados, muteados o glissandi, entre otras, que han contribuido a que el piano pueda estar presente en el flamenco con personalidad propia. Propondremos a su vez formas de adaptación de estas técnicas según nuestro criterio interpretativo y técnico, en los casos que consideremos necesario.

El autor propone cuatro claves para poder fechar con mayor precisión el nacimiento del lenguaje flamenco como hoy lo conocemos. Su estudio comienza con un análisis previo para separar la época preflamenca y flamenca, seguido de cuatro claves: los cantaores profesionales, la profesionalización del cantaor, la irrupción de los Cafés cantantes y las Escuelas de baile y, finalmente, la sucesiva aparición de los distintos palos flamencos.

Entrevista realizada al cantaor onubense Jeromo Segura, en la Peña Flamenca de Almonte. En ella nos explica parte de su trayectoria profesional: sus inicios, evolución y desarrollo como cantaor, junto a las inquietudes y sensaciones vividas a lo largo de su vida y carrera. Además, nos comenta por medio de anécdotas personales cual es el mayor premio en su vida, las relaciones personales vividas con otros cantaores y guitarristas como Naranjito de Triana o Rosendo Fernández, entre otros.

El gran violinista Pablo Sarasate, creó diversas obras de carácter folklórico–flamenco para consumo propio, entre ellas una no demasiado conocida como es el Bolero para violín y piano, pieza esta que me pareció muy adecuada para recrearla en la guitarra. Aunque no sigo linealmente la obra, sí me sirvo de materiales de ella, y el lenguaje se articula con el ritmo del bolero que, como nexo de unión entre las distintas partes de la obra, utilizo al modo clásico de ¨apelación a la memoria¨. La melodía por lo general es de tipo quebrado (yo lo llamo escorzo) para lo que es útil el empleo de muchas cuerdas al aire que permiten grandes saltos. Existe también mucha variedad de timbres como armónicos, sordinas, combinación de armónicos con nota real, etc., y una cadencia de carácter virtuosístico, mas gestos típicos del flamenco, como rasgueados y golpes sobre la caja. La pieza es brillante pero de alta dificultad. Esta obra está dedicada a Guillermo Castro Buendía y ha tenido el asesoramiento y revisión del guitarrista Juan Carlos Almendros.