Este ensayo se puede comprender como una respuesta a Conjeturas sobre la composición original (1759) de Edward Young, quien mantuvo la creencia de que el genio es un creador totalmente original. Esta concepción del genio empezó en el siglo XVIII y llegó a su punto álgido con las vanguardias del siglo XX. En este ensayo mantenemos que esta creencia ha llevado al fracaso de gran parte de la música artística reciente, abogando por una concepción diferente, en la que la imitación, e incluso el plagio, son esenciales para el desarrollo del genio.

Traducimos y editamos por primera vez este célebre artículo del compositor estadounidense Milton Babbit, publicado en febrero de 1958 en la revista High Fidelity, aprovechando la edición del artículo de James O. Young titulado “En defensa de la imitación...", publicado en Sinfonía Virtual en este mismo número, donde se cita este artículo como un texto infame por su radical defensa de la originalidad en música. Esperamos que ambos textos sean útiles para reflexionar sobre el problema de la originalidad en la filosofía contemporánea de la música. También incluimos en anexo las referencias al artículo en el número original de High Fidelity, en el que nos hemos basado.

A pesar de su naturaleza abstracta, ambigua y a menudo contradictoria, lanoción de autenticidad constituye una de las preocupaciones más recurrentes de laexperiencia musical. El presente ensayo explora, partiendo de una breve contextualizaciónconceptual al respecto, el alcance de dicha cuestión en la recepción de un espectáculoconcreto, el Miji Show del youtuber peruano Ioanis Patsias Morales «iOA». Este tuvo lugar enLima (Perú) en marzo de 2023, y consistió en la replicación por medio del lipsync, en la formade un concierto tributo, del espectáculo Motomami de la artista pop catalana Rosalía.

El presente artículo pone en contexto socio-cultural las diferentes fechas de nacimiento que han sido atribuidas a la bailaora de flamenco Carmen Amaya, proponiendo 1918 como la que tiene más fundamento. Además, reflexionamos sobre las condiciones de vida de los gitanos y familias con pocos recursos en la primera mitad del siglo XX en España.

El repertorio romancístico conservado en El Puerto de Santa María por los gitanos es muy singular. Presenta en su faceta musical, la aquí estudiada, una gran riqueza y personalidad, muy vinculada con el cante flamenco. Este trabajo pretende mostrar y contextualizar las diferentes tonadas que se cantan en los diferentes romances, extraídas a partir del archivo personal del recientemente fallecido Luis Suárez Ávila, quien habría de realizar el estudio de los textos. Sirva esta investigación de homenaje al maestro portuense.

En el presente ensayo se intenta describir qué sucede con el silencio que viene después de la música. Cómo se llena de significación y cómo puede ser más expresivo incluso que la música que lo antecede. A partir de esta idea se demuestra que el arte flamenco (un arte de acuerdo con José Bergamín se conforma nos sólo por el toque, el baile y el cante, sino también por el toreo) tiene una forma especial de remarcar el silencio, pues ese es su principal propósito. En este sentido se recurre a ciertas nociones del silencio en la filosofía de la india y sus equivalentes en el budismo, así como al concepto de “nada” de José Bergamín, para explicar cómo es posible que el silencio sea el continente del todo, y de qué manera consigue expresarlo el silencio inmediatamente posterior a la música. En este sentido también se analizan ciertos poemas influenciados por la copla flamenca, cuyo tema es el silencio.

La inquietud del cantaor Enrique Morente en la selección de coplas que incorpora a su discografía ha sido siempre alabada y abordada en numerosos artículos de investigación. El objeto de estudio en la mayoría de ellos suele versar sobre los poemas cultos que el artista granadino acerca al corpus literario flamenco. En nuestro artículo queremos abordar un repertorio distinto: el popular y anónimo que caracteriza el universo simbólico del flamenco. Este escaparate de coplas acerca a cada artista a sus maestros y camaradas de profesión, y a su vez, lo distancia de ellos en la sensibilidad de su selección. Trataremos de analizar algunas fuentes del cantaor granadino como son los cancioneros de coplas populares, y detenernos en algunas muestras interesantes del corpus flamenco y de su repertorio.

En este artículo se recogen la experiencia e impresiones de diferentes artistas y empresarios del ámbito laboral y artístico relacionado con el flamenco en Emiratos Árabes Unidos (EAU). Esta monarquía federal de Oriente Próximo, situada en la Península Arábiga, basa su potencia económica en la industria petrolífera y genera diferentes espacios de oportunidad en los que el sector del flamenco ha tratado de crearse un nicho de negocio. El presente trabajo analiza tanto las oportunidades como los obstáculos encontrados por dichos artistas y empresarios en el desarrollo de sus diferentes actividades artísticas y pedagógicas.

Durante la investigación sobre los escenógrafos del Teatro Real de Madrid entre losaños 1875 al 1925 descubrí al escenógrafo Julio Blancas y Ruíz, abuelo del barítono Antonio Blancas Laplaza. Inmediatamente contacté con él y surgió la oportunidad de hacerle una entrevista. Esta entrevista fue realizada en Alboraya, Valencia, el 10 demarzo de 2014. Antonio Blancas Laplaza falleció el 14 de enero de 2022, en Valencia, y este es mi homenaje al maestro. En esta entrevista, Antonio Blancas nos cuenta sus orígenes como cantante de ópera, su trayectoria personal y profesional, así como su relación con su abuelo, Julio Blancas y Ruíz, escenógrafo del Teatro Real.

Hace unos días (el 29 de junio de 2023) nos dejó Roger Alier, una de las personas que mejor representaba el amor por la ópera en una ciudad como Barcelona, donde son muchos los amantes de este género musical.

Tomás Damas fue un guitarrista del siglo XIX referente en la guitarra por sus usos del folklore. De sus muchas obras, he escogido su Fandango variado por ser la que mejor podía servir a mis propósitos de recreación, que hago en dos versiones semejantes, pero a la postre distintas por ser distintos instrumentos y por lo tanto distinta tímbrica, elemento en el cual pongo gran énfasis. La obra tiene un lenguaje tonal libre y, en la primera versión para Flauta, Clarinete y Cajón flamenco, ya en la corta introducción introduzco las técnicas extendidas, como aire a través del tubo de los instrumentos, muy vibrado, oscilato, etc.