Malagueñas, creadores y estilos

Inicia Lénica Reyes Zuñiga su tesis doctoral 1 comentando que “Las malagueñas del siglo XIX son piezas musicales que tuvieron fuerte presencia en España, México y otros países de América. Su música era cantada, en ocasiones bailada e interpretada por piano o guitarra. Las primeras referencias las sitúan desde finales del siglo XVIII en España y a mediados del siglo XIX ya aparecen referidas en México”. Precisamente, a mediados del XIX es cuando todo tiende a indicar que, a partir de un singular sistema de transformaciones, se configura una nueva forma de interpretarlas, relacionada con un nuevo género, el flamenco.

De malagueñas como cantes flamencos, de sus creadores y estilos, es lo que trata el libro que vamos a reseñar. Editado por las Universidades de Málaga y Murcia, surge a consecuencia de la conferencia-coloquio “El mundo de las malagueñas y los cantes malagueñeros (territorios y repertorios)”, organizada por la Cátedra de Flamencología de la UMA, entonces dirigida por la profesora María Isabel Calero Secall. La particularidad de esta Cátedra que, lejos de tener cierta actitud elitista de “para el pueblo, pero sin el pueblo” en parte del ámbito universitario, trabaja en colaboración con agentes del campo cultural del flamenco. Lo que orienta nítidamente la metodología, el contenido y el índice de esta publicación. En este caso concreto, se trata de un trabajo colegiado que reúne a tres personalidades de la investigación realizada por el campo de la afición flamenca, relacionadas con la peña Juan Breva: Luis Soler Guevara, Antonio Gómez Alarcón, Rafael Ruiz García, además del prólogo de Ramón Soler Díaz, también socio activo de esta asociación malagueña, referente en el ámbito peñístico del flamenco. Completa el equipo el Dr. José Francisco Ortega Castejón, procedente del campo de la musicología, disciplina que imparte en la Universidad de Murcia, con trabajos de referencia sobre el flamenco de la Región de Murcia.

Publicado en 2019, propone en su primer capítulo (pp. 25-74) el compendio de los datos que disponemos hoy sobre la malagueña, desglosando el tema con párrafos sobre los orígenes y evolución, las características musicales, el acompañamiento de los cantes por malagueñas, la salida o temple, las letras de malagueña, los estilos de malagueña, precisiones sobre el trabajo de transcripción y los símbolos utilizados en los análisis musicales. Un doble enfoque por consiguiente, el de reunir de manera cronológica las fuentes escritas sobre la malagueña en su transformación o versión flamenca, para interpretarlas desde una perspectiva evolutiva de conjunto, y presentar y comentar seguidamente el análisis musical descriptivo y detallado de los estilos referidos.

A partir del capítulo 2, hasta el último, el 43, tendremos cada una de las malagueñas del repertorio flamenco analizadas con este doble enfoque. El criterio establecido para fijar la genealogía del “cante por malagueña” será el de describir y comentar las aportaciones personales de cantaores y cantaoras, desde finales del siglo XIX cuando ya se dispone de registros sonoros, hasta voces contemporáneas. Para mayor comodidad para manejar estos 42 capítulos (pp. 75-662), el índice propone la lista de las voces por orden alfabético. De esta manera, y para que se tenga una idea de la envergadura de la tarea, reúne el compendio de datos biográfícos, hemerográficos y bibliográficos ineludibles, con las transcripciones y análisis musicales de registros sonoros de Paca Aguilera, El Alpargatero de Málaga, La Andalucita, Juan Breva, El Calabacino, El Canario, El Canario Chico, Antonio de Canillas, El Caribe, Antonio Chacón, El Chato de las Ventas, La Chi(r)langa, La Chirrina, Diego Clavel, Fosforito, Gayarrito, El Garrido de Jerez, Enrique el Mellizo, El Mochuelo, La Niña de Linares, El Maestro Ojana, Baldomero Pacheco, La Niña de los Peines, Conchita la Peñaranda, El Niño de Peñarrubia, El Perote, Diego el Pijín, El Personita, Cipriano Pitana, Juan Ríos “el Canario”, Rafael Rivas, El Ruso, La Rubia, La Rubia de las Perlas, Manuel el Sevillano, El Tabaco, El Niño de Tomares, Fernando el de Triana, La Trini, Juan Varea, El Niño de Vélez, y un último capítulo dedicado a canzonetistas, cupletistas y cantantes de aires regionales que coquetearon con el flamenco a través de la malagueña, como Elena Pons, Rosario Soler, Luz García Senra, Pura Martínez, Bárbara Gil o la Salerito.

El libro no solo analiza cada aportación de cada uno de los nombres citados, sino que en varios casos establece filiaciones entre ellos. Paradigmático en este sentido es el caso de Enrique el Mellizo, con análisis para entresacar los matices interpretativos de sus malagueñas corta y doble en voces como las de Rafael el Moreno, Garrido de Jerez, Niño de la Isla, Manuel Vallejo, Niño de Cabra, Marchena, Aurelio Sellés o Manolo Caracol.

Una maraña de estilos, recreaciones, aportes personales que reflejan la enorme popularidad que gozó la malagueña en su versión flamenca, y su particular sistema de transformaciones. Así lo refleja el corpus que han manejado los autores, cerca de medio millar de grabaciones, todas ellas documentadas con el nombre de la casa discográfica, número de matriz, año de grabación e identificación del estilo según el catálogo discográfico. El volumen de fichas manejados les permite, a modo de conclusión, establecer unas estadísticas sobre los estilos más grabados, confirmando el gusto actual de la afición: los de Antonio Chacón cercanos a un 15 % del total, los de Enrique el Mellizo que rozan un 14%, los del Canario con un 12%, los de Juan Breva en torno al 11%, los de la Trini que rozan un 9%. A partir de estos análisis y porcentajes sería interesante reflexionar y preguntarse por qué han gozado y siguen gozando del gusto de la afición, convirtiéndose quizás en especie de referencia o canon de lo que la afición oye, entiende, discrimina y valora como cantes por malagueña. Esta reflexión quizás ayudaría a entender mejor los mecanismos de preferencia y fijación del repertorio de los cantes en el campo cultural del flamenco, con sus criterios, exigencias y selecciones, para valorar la recepción, resistencia y conformidad a nuevos procesos creativos en el ámbito vocal del flamenco, tema recurrente entre la afición y sus apasionados debates. Criterios selectivos que no coinciden con el número de grabaciones. En este caso, y también como conclusión, destacan que quien más grabó, y con diferencia, estilos de malagueña fue Antonio Pozo “el Mochuelo” con 60 grabaciones, seguido de Encarnación Santisteban “la Rubia” y sus 30 registros sonoros, y cercanos a los 20, Paca Aguilera, el Niño de Marchena, Sebastián el Pena, Antonio Chacón, el Cojo de Málaga, el Pena hijo, Manuel Vallejo y Angelillo.

Antonio Pozo Rodríguez “el Mochuelo” (Sevilla, 1871-San Rafael (Segovia), 1937) fue además el que más estilos diferentes grabó, 17 según los autores, y luego su discípula, Encarnación Santisteban “la Rubia”, con 12 variantes de malagueña. Otro dato que plantea interrogantes. ¿Por qué “el Mochuelo”, niño prodigio del cante flamenco, que ya empezó a cantar en público a los siete años y grabar a los ocho, una “estrella” del cante flamenco a finales del XIX y principios del XX, con mucho el que más intervino en la incipiente industria discográfica, desapareció de la memoria de la afición durante décadas, para recobrar visibilidad recientemente, dado el interés actual por la documentación históricamente informada, como es el caso del libro que reseñamos? Gustos cambiantes o modas, nombres que brillan y desaparecen, otros casi anónimos puestos en valor décadas después de su fallecimiento, más allá del impresionante acopio de erudición y de análisis musicales, el libro sigue planteando interrogantes sobre la ubicación del género flamenco en el mercado de la industria musical, y sobre la dialéctica de sus públicos para fijar cánones y referentes clásicos.

Para incidir en el carácter de compendio multidisciplinar sobre fuentes y grabaciones de malagueñas como cante flamenco, el libro incluye además unas abundantes fuentes iconográficas de fotografías y recortes de prensa, un anexo con una selección de documentos para ilustrar la recepción de las malagueñas como cante flamenco en la prensa, una bibliografía completísima de lo publicado directa e indirectamente sobre malagueñas, el índice alfabético de las coplas transcritas y analizadas, un CD con una muestra de 129 grabaciones, siguiendo el orden alfabético manejado en el índice, o sea desde Paca Aguilera y su malagueña “Buscaba y no la veía” grabada en 1910 en el la casa Zonophone, acompañada por Román García, y con número de matriz X 553.031, hasta la Sra. Martínez con acompañamiento de piano (ca. 1900) y las malagueñas “Me tengo de ir a llorar” que grabó en Cilindro Corrons.

Una suma de documentación, grabaciones, informaciones, sobre las malagueñas, sus creadores y estilos de consulta imprescindible para conocer este cante excluido en su momento del concepto de “lo jondo”, y que iniciativas como ésta de la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Málaga, en colaboración con la Universidad de Murcia, ponen en valor -y de qué manera- para reivindicar otro repertorio, otra forma de interpretar los cantes, quizás más lírica y menos rítmica, con otro tipo de melismas y colores melódicos, otro sistema, el de Andalucía Oriental y sus periferias.

Qué duda cabe que, entre otros tiempos, estamos afortunadamente viviendo y disfrutando actualmente del marcado interés por el fandango y sus derivados, los cantes de Ronda y Málaga, los de Granada, los de Almería, Jaén y Cartagena, de su investigación, de la reivindicación documentalmente justificada del papel de sus creadores y creadoras en la amplia variedad de los repertorios del flamenco. No resulta casual si mientras estamos redactando estas líneas, nos llega la discografía completa de Francisco Doncel Quirós “Niño de la Rosa Fina”, cantaor del pueblo de Casares (1896-1981), con un nutrida documentación firmada por Ramón Soler Díaz que nos recuerda el libro que estamos reseñando, libreto en el que analiza detalladamente cada uno de los 26 registros sonoros que grabó entre 1931 y 1933.

A buena hora, la de agujas malagueñas, para marcar la orientación y el conocimiento de estilos, de creadores y creadoras, para recuperar y poner en valor un patrimonio musical demasiado tiempo minusvalorado y olvidado, incluso directamente desconocido por la afición. A buena hora el trabajo actualizado de las Cátedras de Flamencología, en este caso la de Málaga. Si todavía alguien tiene dudas o reparos sobre ello, quizás encuentre la respuesta en el libro que acabamos de reseñar.

Notas a pie de página

1. REYES ZÚÑIGA, Lénica. Las malagueñas del siglo XIX en España y México. Historia y sistema musical. Tesis doctoral de etnomusicología, Facultad de Música, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015.