El siguiente artículo gira en torno al análisis de ciertos poemas inspirados en el baile flamenco; la mayoría de ellos aparecen en el poemario Canciones a Pilar Rioja (1969) del poeta hispanomexicano Luis Rius. La idea es poner a dialogar a la poesía con el baile, para enriquecer la apreciación de ambas expresiones artísticas. Partimos de ciertos conceptos que comparten el baile y la poesía, los cuales muchas veces tienen un sentido paradójico: la permanencia en lo fugaz; la levedad en el peso; lo líquido en lo sólido. Estos conceptos se relacionan íntimamente con la manera en que los poemas y el baile expresan el silencio y el vacío que deja el movimiento, de tal suerte que lo que verdaderamente importa no es el trazo dancístico, ni el verso, sino lo que ambos nos dejan.

El concepto de guitarra “clásico-flamenca” y la reconstrucción histórica de la guitarra flamenca de concierto, siendo la línea de investigación que estamos trabajando en estos momentos, nos ha llevado a ver de cerca la influencia de Julián Arcas (María, Almería 1832-Antequera, Málaga, 1882) y de su repertorio de corte popular andaluz en la configuración de los toques flamencos. Pronto vimos que no se podía entender a Arcas sin el sonido de las guitarras que tanto llamaba la atención a los públicos de la época, los célebres instrumentos de Antonio de Torres sevillanos o almerienses. Con la guitarra como objeto de investigación, el presente artículo propone un doble viaje por la prensa, la de Sevilla y la de Almería, mientras residió en estas ciudades andaluzas Antonio de Torres, de manera a contextualizar el entorno guitarrístico que le rodeó mientras construyó sus famosas guitarras.

El cante flamenco de Los Caracoles integra en su estructura musical diferentes cantiñas. Una de ellas es un pregón final en el que se anuncia la venta de caracoles, el cual bautiza el estilo. El recientemente descubierto método de guitarra de Francisco Sánchez Roda de 1850 incorpora una nueva fuente musical, la más antigua hasta ahora conocida, algo que obliga a una nueva revisión histórica.

En este trabajo se investiga el paso de obras originales para guitarra flamenca al piano que han dejado registradas los pianistas flamencos, bien sea como transcripciones en partitura o bien directamente en formato sonoro. Igualmente se estudia en esas obras cómo se han adaptado al piano técnicas tan identificativas como rasgueos, alzapúa, arpegios, escalas, trémolos, disposición de notas en las armonías flamencas, acordes desplazados, muteados o glissandi, entre otras, que han contribuido a que el piano pueda estar presente en el flamenco con personalidad propia. Propondremos a su vez formas de adaptación de estas técnicas según nuestro criterio interpretativo y técnico, en los casos que consideremos necesario.

El autor propone cuatro claves para poder fechar con mayor precisión el nacimiento del lenguaje flamenco como hoy lo conocemos. Su estudio comienza con un análisis previo para separar la época preflamenca y flamenca, seguido de cuatro claves: los cantaores profesionales, la profesionalización del cantaor, la irrupción de los Cafés cantantes y las Escuelas de baile y, finalmente, la sucesiva aparición de los distintos palos flamencos.

Estudiar la actividad instrumental supone hacer frente al problema de la abrumadora complejidad de la tarea en sí. Sin embargo, desde comienzos del siglo pasado los investigadores se han interesado por diversas cuestiones sobre el aprendizaje musical y la práctica instrumental para lograr interpretaciones de mayor éxito. El artículo ofrece una perspectiva histórica de la práctica instrumental como objeto de estudio. Se presenta una revisión de los trabajos más relevantes acerca de la naturaleza y propósito de dicha práctica, una recopilación de estudios enfocados a músicos noveles y profesionales, así como un análisis de los principales instrumentos de obtención de datos acerca de la misma. Se concluye que es necesaria más investigación empírica acerca de la práctica instrumental y que sus hallazgos alcancen a las instituciones de enseñanza musical para mejorar la propia enseñanza y práctica artística.

Se presenta una propuesta didáctica que pretende ofrecer al alumnado de enseñanza secundaria obligatoria una educación y una formación corporal básicas a través del área de música. La finalidad es realizar una investigación que permita conocer si, a partir del área de música, se puede favorecer la actitud, el interés y la motivación de los alumnos de este nivel educativo por esta asignatura, contribuyendo al mismo tiempo a su desarrollo integral. Esta propuesta también permite ofrecer a los alumnos de la ESO la oportunidad de aprender y experimentar con técnicas específicas.

Las decisiones que se toman en cuanto a la interpretación musical están condicionadas, en muchas ocasiones, por convenciones adquiridas a través de la imitación, sin contar con un trabajo previo de investigación personal que garantice un resultado satisfactorio. La diversidad interpretativa parte de la concepción abstracta del lenguaje musical y del estudio del fenómeno del sonido en torno a su significado, especialmente cuando no se indica explícitamente en el texto. El objetivo principal de este trabajo es realizar un análisis comparativo de cuatro interpretaciones del sujeto de la Fuga BWV 885 de Bach. Este recurso podría ser útil como paso previo al estudio práctico de la interpretación de este tipo de obras musicales.

El pasado 1 de Enero falleció Joan Guinjoan, uno de los más influyentes compositores  catalanes de las últimas décadas. Un creador independiente que siempre defendió sus postulados frente a viento y marea; sin acritud ni exigencias, sin concesiones.

En la imagen: Domènec (izq.) y Joan Guinjoan (der.)

Entrevista realizada al cantaor onubense Jeromo Segura, en la Peña Flamenca de Almonte. En ella nos explica parte de su trayectoria profesional: sus inicios, evolución y desarrollo como cantaor, junto a las inquietudes y sensaciones vividas a lo largo de su vida y carrera. Además, nos comenta por medio de anécdotas personales cual es el mayor premio en su vida, las relaciones personales vividas con otros cantaores y guitarristas como Naranjito de Triana o Rosendo Fernández, entre otros.

Parafraseando el título del genial documental de Jaime Chávarri sobre la familia Panero El desencanto (1976) se pretende aludir en este ensayo al sentimiento generalizado de apatía, indiferencia, deserción e ironía predominante en la época posmoderna. En este contexto de crisis del individuo contemporáneo, de consumo masificado, de universo de los objetos, las imágenes, la información y los valores hedonistas, permisivos y psicologistas; parece ahondar un sentimiento de reiteración y estancamiento, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, quedando banalizada la innovación. Abordar en este ensayo el concepto de creatividad, centrándonos en la música, en una época tan compleja y paradójica como interesante, supone todo un dificilísimo y apasionante reto de síntesis y abstracción.

El periódico La Vanguardia ofreció con periodicidad semanal la colección “Temps de Sons i Emocions”, enmarcada en la celebración “100 anys del Palau de la Música Catalana”. Cada ejemplar constaba de un cuidado libro y disco sobre autores emparentados con el Palau, a menudo con obras poco conocidas e interesantes. La entrega 16 estuvo dedicada al musicólogo, pedagogo y compositor Felip Pedrell (1841-1922) con dos muestras: (1) El poema sinfónico Excelsior y la escena quinta de la Celestina, y (2) un CD que vio la luz bajo el sello Autor en el 2001, con la Orquesta Sinfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya, dirigida por Antoni Ros Marbà y Elisabet Matos como soprano en la segunda parte. Esta entrega me sirvió para reflexionar de nuevo sobre Pedrell, reflexiones que a menudo son interrogantes y de las que les hago partícipes.

El gran violinista Pablo Sarasate, creó diversas obras de carácter folklórico–flamenco para consumo propio, entre ellas una no demasiado conocida como es el Bolero para violín y piano, pieza esta que me pareció muy adecuada para recrearla en la guitarra. Aunque no sigo linealmente la obra, sí me sirvo de materiales de ella, y el lenguaje se articula con el ritmo del bolero que, como nexo de unión entre las distintas partes de la obra, utilizo al modo clásico de ¨apelación a la memoria¨. La melodía por lo general es de tipo quebrado (yo lo llamo escorzo) para lo que es útil el empleo de muchas cuerdas al aire que permiten grandes saltos. Existe también mucha variedad de timbres como armónicos, sordinas, combinación de armónicos con nota real, etc., y una cadencia de carácter virtuosístico, mas gestos típicos del flamenco, como rasgueados y golpes sobre la caja. La pieza es brillante pero de alta dificultad. Esta obra está dedicada a Guillermo Castro Buendía y ha tenido el asesoramiento y revisión del guitarrista Juan Carlos Almendros.