El periódico La Vanguardia ofreció con periodicidad semanal la colección “Temps de Sons i Emocions”, enmarcada en la celebración “100 anys del Palau de la Música Catalana”. Cada ejemplar constaba de un cuidado libro y disco sobre autores emparentados con el Palau, a menudo con obras poco conocidas e interesantes. La entrega 16 estuvo dedicada al musicólogo, pedagogo y compositor Felip Pedrell (1841-1922) con dos muestras: (1) El poema sinfónico Excelsior y la escena quinta de la Celestina, y (2) un CD que vio la luz bajo el sello Autor en el 2001, con la Orquesta Sinfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya, dirigida por Antoni Ros Marbà y Elisabet Matos como soprano en la segunda parte. Esta entrega me sirvió para reflexionar de nuevo sobre Pedrell, reflexiones que a menudo son interrogantes y de las que les hago partícipes.
Sobre sus composiciones, Gabriel Laplane escribió:
Son esas obras honradas y frías, ejercicios laboriosos de escuela en los que nada viene a romper la monotonía de esos motivos populares que el autor no supo trascender, contentándose con yuxtaponerlos concienzudamente. Esa intuición, ese sentido profundo de la ‘tradición de abolengo’ que Pedrell pedía al compositor, en modo alguno le fue concedida
Por su parte, Jorge de Persia opina lo siguiente:
En su catálogo, si bien no hay obras excepcionales, hay piezas de buena factura que dan perfectamente la talla en cualquier programa de concierto, y algunas de ellas -pongamos por caso ‘La cançó de l´estrella’ de la ópera ‘Els Pirineus’- son realmente afortunadas.
Me inclino por este segundo parecer. Su densidad wagneriana es convincente por su sentido recio de la orquestación y esa sutil elaboración armónica siempre presente, pero la duración de sus óperas, siguiendo el modelo del compositor alemán, no le favorece, tanto más cuando el discurso a veces resulta algo plano.
Su manifiesto “Por nuestra música” publicado en 1891 y acogido con entusiasmo, supuso un acontecimiento importante para el proceso de modernización de la expresión musical en España, anclada en la tradición y el casticismo. En él expone sus ideas sobre la construcción de una escuela lírico nacional y la intención de que florezca una ópera nuestra, no sólo por utilizar un argumento histórico o de costumbres españolas, por el empleo del castellano o por la inserción de motivos tomados del folklore; es además necesario, añade, un instinto, una aprehensión profunda que permita vivificar esos procedimientos formales, refundirlos, integrarlos en un todo homogéneo, que el artista extraiga a la vez las esencias de las creaciones ya existentes y las de sí mismo para obtener una obra que resulte española por dentro y verdaderamente consustancial con el alma de España.
Pedrell nunca explicó con claridad cómo debería procederse para obtener tal síntesis -¿intuyó más que formuló un método preciso?-, aunque nos dejó bellos ejemplos como El último abencerraje, su triología Pirineus, La Celestina y El Comte Arnau. ¿La enorme diversidad de la música española hace imposible extraer un mínimo común múltiplo de nuestra poliédrica expresión musical? No obstante, la escuela nacionalista, como todos sabemos, nos ha proporcionado páginas brillantes, como el andalucismo de Falla, la utilización de procedimientos vascos en Guridi, las miradas en torno a Castilla en las obras para guitarra de Moreno Torroba... ¿Aspiraba Pedrell a un proyecto más general que localista? ¿El casticismo que criticaba Pedrell -cierto que a menudo en sus aspectos más facilones y decadentes- no es también nacionalismo?
Si, por ejemplo, Gabriel Fauré permaneció en la Escuela Niedermeyer durante once años aprendiendo música siguiendo un programa concreto en el que ninguna disciplina se obviaba, el aprendizaje de Pedrell fue bien distinto. Parece que fue Mosén Nin, sacerdote de la catedral de Tortosa, quien le estimuló a desarrollar su instinto musical con algunas nociones, pero la ausencia de maestros que diesen respuesta a sus inquietudes lo llevó a adquirir conocimientos de manera autodidacta, absorviendo de aquí y de allá lo que más le interesaba. En 1873 se instala en Barcelona, en 1876 pasa una temporada en Roma sin tomar contacto con el mundo de la música, antes bien, trata de saciar su sed de erudición. En 1877 reside en Francia, pensionado por las Diputaciones de Tarragona y Gerona, aunque conocemos pocos detalles de su estancia en aquel país.
En resumen, si bien podemos afirmar que Pedrell aprendió mucho y bien, no sabemos exactamente cómo. Respecto a su labor docente era exigente en cuanto a la base técnica de quienes aspiraban a ser compositores, pero tenía la suficiente intuición como para no poner cortapisas a quienes consideraba dotados. Su doctrina era firme, pero respetaba el temperamento de sus alumnos, a los que alentaba y orientaba siempre. Así, cuando vio que Albéniz se ensimismaba por no entender conceptos como que un Si doble bemol, desde un punto de vista armónico, no es un La aunque suene igual, aparcó la teoría. Pahissa recordaba:
Con Pedrell, las clases, más que auténticas lecciones académicas, eran conversaciones de carácter estético. Parece increíble el finísimo sentido que tenía de la armonía y del sentimiento modal, y hasta qué punto eran adecuadas sus observaciones, sobre todo en orquestación.
Manuel de Falla declaró poco después de su fallecimiento:
Fue maestro en el más alto sentido de la palabra... y abrió a los músicos de España el camino seguro que había de conducirlos a un arte noble y profundamente nacional.
Sus esfuerzos en el ámbito de la músicología siempre fueron reconocidos de manera unánime. La edición del “Salterio Sacro-Hispánico” de 1882 a 1905, la revista “Notas Musicales y Literarias”, precedente de la más relevante “Ilustración Musical Hispano-Americana” de 1888, siempre con rigurosas aportaciones a la bibliografía musical española y al conocimiento de la historia de la música, las “Obras completas de Tomás Luis de Victoria” en ocho volúmenes, editada por la editorial Breitkopf & Härtel de Leipzig entre 1902 y 1913. Aunque hoy cueste creerlo, el compositor Enric Morera diría:
Conocimos a Victoria por los folletos de una casa editorial alemana que editaba los trabajos de Pedrell... nunca antes se nos había hablado de ello.
Maurice Emmanuel recordaba haber visto a Debusy llevar en el bolsillo uno de los cuatro volúmenes del “Cancionero musical popular español". Otras aportaciones musicológicas destacadas son el Diccionario técnico de la música, el Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos españoles, Emporio científico e histórico de organografía musical española antigua, La fiesta de Elche o el drama litúrgico español, Hispaniae Schola Musica Sacra, El teatro lírico spañol anterior al siglo XIX, El organista litúrgico español y Los madrigales y la misa de Requiem de Joan Brudrieu (escrito en colaboración con Higinio Anglès).
Epílogo
Jorge de Persia define a Pedrell como un hombre profundamente analítico, sin concesiones, dogmático a veces pero también autocrítico. Nunca dejó de manifestar sus ideas y opiniones en centenares de artículos para la prensa, que dan fe de sus proyectos e inquietudes, pero en los que a veces asoma un carácter agrio y contundente. Nuna acabó de caer bien en el Madrid musical, pues, como Adolfo Salazar escribió, su actividad crítica, con juicios poco halagüeños para lo que no le satisfacía y generosos para quienes consideraba dotados de talento, desasosegaban a mucha gente. En 1912 murió su hija Carmen –su esposa había fallecido poco después de nacer ella- lo que le sumió en una profunda depresión de la que apenas se recuperaría, pese a los cuidados de Robert Gerhard. Murió en 1922 sin haber podido estrenar gran parte de sus composiciones.
Escrito por Joaquim Zueras
Desde España
Fecha de publicación: Invierno de 2019
Artículo que vió la luz en la edición nº 36 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505
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