Actualmente, hay veinticinco objetos en distintas colecciones arqueológicas españolas que informan sobre la vida musical (músicos, canciones e instrumentos) de la antigua Mesopotamia. Entre esas antigüedades, hay figurillas de terracota mostrando músicos con instrumentos musicales. Sin embargo, la mayoría son tablillas de arcilla que contienen textos cuneiformes en sumerio o en acadio de diversa índole: desde envíos de materiales para fabricar instrumentos musicales hasta letras de canciones. En este artículo presentamos y contextualizamos dicho patrimonio. Esperamos así que el presente artículo despierte el interés por este patrimonio entre los musicólogos y los aficionados a la música en España.

Este artículo presento una nueva aproximación a la única serenata conservada de Domenico Scarlatti, la Contesa delle stagioni (1720), escrita para la corte portuguesa con motivo del 37 cumpleaños de la reina, que sentó las bases para el desarrollo del género en Portugal y España, cuando Mª Bárbara de Braganza introdujo las serenatas de Scarlatti en el Alcázar de Sevilla. Analizamos la génesis de la obra, sus precedentes y comparamos por primera vez el libreto de 1720 conservado en la Biblioteca Nacional de Lisboa con el manuscrito musical de la Biblioteca Marciana de Venecia, demostrando que la partitura pertenece a una versión posterior para una representación diferente, muy probablemente en España.

Max Winkler fue el editor de partituras fílmicas y el autor de cue sheets (fichas de entradas musicales) más importante del cine mudo entre 1915 y 1930, cuando la consolidación del sistema sonoro cambió para siempre la forma de hacer cine. En este artículo, traducido por primera vez al español, Winkler nos cuenta cómo se le ocurrió hacer estas fichas para los cines de Nueva York. Se trata de un testimonio único para comprender la historia del cine, que nos permite acercarnos a la forma en que concibieron las primeras obras de música y su sincronización con las cintas, estableciendo las bases para las futuras bandas sonoras.

La Rondeña es uno de los estilos que forma parte de la familia del Fandango, la más prolífica del árbol flamenco. Como género de canto y baile también se manifiesta en ambientes populares, estando extendida no solo en Andalucía, sino en Castilla León, La Mancha, Extremadura y Murcia, tanto la variante andaluza, como otras rondeñas usadas como cantos de rondar a las mozas, con tipología musical de jota. Este trabajo profundiza en las diversas formas de rondeña como género de canto y baile en contextos de música tradicional y flamenco, aportando datos que ayuden a entender mejor el origen del nombre y las diferentes manifestaciones musicales que bajo él se presentan.

Las artes escénicas en la España de la Edad Moderna y su relación con músicas populares, recogidas por literatos y compositores de la época a través de referencias cruzadas de gran complejidad, permiten describir los modos artísticos en los que se fundamenta lo que se ha venido en llamar preflamenco, relacionando música culta y popular, teatro breve, poesía y artes plásticas. En el presente análisis se relacionan estos factores y se incorporan nuevos elementos de juicio que resaltan el carácter polisémico del vocablo flamenco, respaldando o poniendo en cuestión los ya conocidos y descritos, a la luz de nuevas fuentes y enfoques.

El presente ensayo tiene la intención de establecer un diálogo entre la manera de cantar del legendario cantaor de seguiriyas Manuel Agujetas (1936-2015) y el mundo poético creado en torno a la seguiriya gitana. Partimos de dos conferencias de Lorca, donde el poeta granadino consigue ayuntar su imaginación con sus profundos conocimientos sobre el arte flamenco. A la luz de estos textos intentamos una lectura del “Poema de la seguiriya gitana” que pudiera relacionar conceptos musicales con evocaciones poéticas inspiradas en la seguiriya. Desde esta lectura nos acercamos al cante del Agujetas, para tratar de identificar en su voz con rajo la poética de la seguiriya.

Este artículo tiene un doble propósito. De un lado, aportar visibilidad a lo que durante cierta época fue un estilo presente en el repertorio de los concertistas de guitarra flamenca, quienes lo dotaron de enorme personalidad. De otro, pretende contextualizar en lo posible dicha forma musical para entenderla mejor. Nos sorprende la casi total ausencia de trabajos que aborden, siquiera brevemente, su análisis musical o histórico. Más cuando observamos la gran variedad de enfoques y diversidad de recursos de que han hecho uso los guitarristas para enriquecer un esquema, en principio, abocado a una vida breve, por su concepto quizá excesivamente facilón.

Basado en hechos reales, este relato recuerda a lo que José Cadalso dejó en el siglo XVIII en sus Cartas Marruecas. El motivo de esta comparación está no sólo en demostrar el trasfondo sociocultural persistente del flamenco a lo largo de su historia, sino también la función de la fiesta en el desarrollo de la música popular, analizada ya en mi artículo “El caos creativo: fiesta y música como objetos de deconstrucción y hermenéutica profunda. Una propuesta sociológica” (Anduli. Revista de Ciencias Sociales, 6/2006)

Durante la investigación llevada a cabo sobre el Teatro Real tuve la ocasión de entrevistar a varias personas ligadas a regio coliseo. Entre estas personas se encuentra el periodista e investigador Joaquín Turina Gómez. Su conocimiento sobre el Teatro Real es de vital importancia para la investigación realizada. Solo él conoce datos que nadie más conoce sobre el funcionamiento interno del Teatro Real y su historia. Él nos cuenta desde los tipos de contratos que tenían los cantantes, cómo se organizaban las producciones y un sin fin de íntimos detalles que ningún otro teatro ha sacado a la luz. También nos habla de sus orígenes y de su relación con el Teatro Real. Él que estuvo desde la infancia ligado a la música nos abre una nueva visión de cómo funciona un teatro de ópera desde dentro...

A Miguel Manzano se le puede asignar el perfil de músico, compositor, organista, etnomusicólogo, ensayista… Era ampliamente conocido y querido en su tierra natal, Zamora, así como en ámbitos nacionales e internacionales, particularmente en dos: por un lado, el de sus composiciones de piezas litúrgicas en español; por otro, en el ámbito de la investigación sobre músicas tradicionales españolas, donde ha brillado con autoridad propia en las últimas décadas, particularmente desde los años 80 del pasado siglo.