Septiembre de 1979

Pregunté a mi profesor de Metafísica si había disfrutado de sus vacaciones:

-Bueno, me he sumergido en los Conciertos para teclado y orquesta de Mozart. En realidad estoy cansado de tanta obsesión por el 21, arrinconando los demás; una frivolidad muy propia de nuestro tiempo. Ha sido una experiencia muy satisfactoria, porque todo en Mozart es una caja de sorpresas a poco que uno permanezca relajado, atento y bien predispuesto.

-¿Es cierto que los cuatro primeros son arreglos de obras de otros compositores?

-Sí, esto se descubrió en 1908. Arreglos de Raupach, Honnauer, Schobert y Eckar, músicos a los que Mozart tal vez admiraba y hoy permanecen  casi en el olvido; ironías de la vida. Por lo demás se escuchan con agrado.

-El 5 es brillante, vigoroso y festivo; pensado para gustar al público vienés, aunque en el andante despunta algo de esa melancolía tan propia de Mozart, todavía aquí algo encorsetada. En ese aspecto me gusta más el andante del 6 que seduce por la tensión emotiva de algunos cromatismos, la alternancia del modo mayor y menor y esa fluctuación que le da el acompañamiento en tresillos. ¿Ha obervado que el  animado rondó final tiene un claro perfume popular?

-Sí, aunque con complejos pasajes. El 7 es para tres teclados, creo.

-En efecto y pese a ello no produce ninguna sensación de pesantez. Fue escrito en 1776 para la condesa Antonia Londron, hermana del arzobispo Colloredo, y sus dos hijas. Es un concierto extremadamente elegante para tres damas distinguidas y que debían de poseer un buen nivel al teclado. El adagio central es efectivo, sin tratar de que nada turbe emocionalmente a tan nobles señoras. A veces me pregunto si el movimiento final, de mesurada jovialidad, no se inicia con un tema que parece como si hubiera comenzado antes que nosotros lo oigamos; un enigma.

-No había reparado en eso.

-¿Lo ve? Una caja de sorpresas, tal como le he dicho. Con el 8, Mozart cierra un periodo que podríamos calificar de galante, de estructura más bien rígida y cierta falta de hondura en el desarrollo de los temas; tal es lo que el público deseaba. No obstante, es un concierto delicado, con un andante de  agradable ambientación poética. Cuando Mozart termina de componer el 9, con veintiún años, decide abandonar Salzburgo y prepara una larga gira por Europa cuyos resultados fueron decepcionantes. Pocos entendieron un concierto en el que el solista entra al principio sin el tradicional tutti de la orquesta; tampoco les debió gustar el perturbador y misterioso andantino, sea por estar escrito en modo menor o tal vez por su forma tan libre y y sus patrones tan flexibles; menos debieron de aceptar que el rondó final se interrumpa con un episodio en medio: un apacible minueto. En 1979 nos encontramos con un Mozart desesperanzado por los nulos frutos de su gira, además del fracaso de la relación con Aloysia Weber. Finalmente su padre le ordenó que regresara a Salzburgo.

-Entonces aparece el 10, para dos teclados.

-Sí. Tiene cierto tono confidencial, con pasajes que nos hablan de dudas y de ansiedades. Ponga el andante y verá que hay una inesperada disonancia sin preparar, que luego reaparece; otro enigma. Repare con cuánto mimo la madera decora el tema principal.-Asombrosa disonancia.
 
-En referencia a los tres conciertos siguientes tengo anotado que Mozart, después de instalarse en Viena, escribió a su padre “Están en el justo medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son muy brillantes, agradables al oído, sin artificios aunque sin caer en la pobreza de ideas. Por un lado los conocedores de la composición encontrarán satisfacción, pero, por otro, los no iniciados quedarán contentos sin saber por qué”.

-Qué descripción tan precisa.

-Y que revela por parte de Mozart una fina capacidad para el análisis psicológico. En el 11, su tercer movimiento es el más rico e inspirado. Pero el 12 es el más lírico y amplio de concepción; su andante es una cita textual del tema de la obertura de la ópera “La calamita dei cuori”, de J.C. Bach. El 13 tiene un carácter brillante y marcial, ligeramente  trivial.
 
-Quizás haya en estos tres conciertos una cierta vuelta a una concepción formal.

-Tal vez, pero no del todo. El miedo a un posible rechazo por parte del público debió de condicionarle al componerlos; además, su padre le advertía sobre cualquier fragmento musical que considerara imprudente. Ahora voy a hablarle de uno de los conciertos que me tiene más encandilado, el 14. El allegro inicial destaca por su frescor y por sus modulaciones incesantes; el andantino es de notable belleza, cierto que de una serenidad algo ingenua,  pero lo más extraordinario es el allegro final, una página contrapuntística de gran maestría, una acertada síntesis de escritura polifónica con un no sé qué del espíritu de la ópera bufa: el ingenioso intercambio entre el piano y la orquesta, como un cantante que comentara alguna acción divertida. Así como en los conciertos precedentes las partes de los instrumentos de viento son más o menos facultativas, en el 15 sorprende la nueva autonomía que en él han adquirido desde el allegro del principio; el andante es un noble dibujo de zarabanda handeliana que va mutando y sorprendiendo; por lo demás, el final de caza dialogado es de excepcional virtuosismo.

-¿Podemos considerar que nos encontramos frente a un cambio de nivel, en ese Gradus ad Parnassum mozartiano?

-No lo dude. Al inicio del 16 hay una fórmula-cliché de carácter militar que, por su simplicidad robusta y familiar, ha llevado a algunos a no ver en el primer movimiento más que un brío superficial; son los mismos que mantienen sus reticencias respecto a algunos fragmentos del 13. Pero el desarrollo inteligente y sutil de este allegro pone en cuestión tal idea.

-Me gusta la romanza del andante, con esa languidez apenas insinuada.

-Una delicada miniatura; pero no desdeñe el allegro final, todo un canto a la alegría, con sus chispeantes tresillos y esas modulaciones que nos cogen como por sorpresa.

-¿El concierto 17 debe considerarse como uno de los más importantes?

-Aunque no me acaban de convencer estos calificativos, es cierto.

-He leído que fue compuesto para una de sus alumnas favoritas, Barbara Ployer, cuyo padre era miembro del Consejo Principesco de Salzburgo, que con frecuencia patrocinaba conciertos, entre ellos los de Mozart.

-Babette, como la llamaba Mozart, era una alumna de gran talento: lo prueba una breve sección de bravura que precede a la exposición inicial; el resto del primer movimiento es uno de los más libres entre todos los conciertos de Mozart, parece una delicada fantasía.                                                                      

-Tiene algo de confuso e irresoluto.

-En ello radica su grandeza: es un aria muy expresiva, de solemne, gentil y trágico sentimiento. El final son cinco ocurrentes variaciones, con una radiante y bulliciosa conclusión.
 
-Parece un animado final operístico.

-He de hacerle notar que el 18, junto con el 15, tiene uno de los trazados instumentales más originales. El allegro es una feliz combinación de elementos recios con otros tiernos y delicados, siempre en  bellísimo contraste. En el andante, una sencilla canción en modo menor va enriqueciéndose a medida que varía, captando nuestra atención hasta llegar a envolvernos en su clima un tanto mágico y pastoril. Y el simpático rondó no es moco de pavo.

-¿No opina que el 19 ha sido siempre poco divulgado?

-Por desgracia sí y eso que no tiene nada de baladí; además, todo él es un homendaje a J. Haydn y a J. S. Bach. Por lo demás, observe que en el primer movimiento, el tema marcial, pese a su apariencia tranquila conlleva una agitación interna inquietante. También hay algo de elegante transparencia y leve tristeza en el allegretto central; estas conjunciones son muy propias de Mozart.

-¿No fue Charles Rosen quien calificó el allegro final como el más grande último movimiento de todos sus conciertos?

-En efecto, aunque sobre gustos... Desde luego es un gran movimiento, en él se encuentran sintetizadas todas las formás más ligeras y más densas de la música. El tema inicial, que pertenece a Haydn, la fuga magistral a continuación y, por último, el tema del dúo Papageno-Papagena de la Flauta Mágica.

-Ya veo: virtuosismo pianístico, escritura sinfónica, densidad contrapuntística, algo de estilo operístico, ¡todo está aquí!. El concierto 20 es inquietante, casi como una sombría advertencia.

-Que en parte se consigue mediante sincopaciones, la quejosa línea del bajo y las siniestras trompas apagadas. Podríamos decir que el conflicto dramático del primer movimiento queda sin resolver. La romanza aporta cierto consuelo, aunque basado en la aceptación de la desdicha, pero aun así, con un colérico y desgarrador segundo motivo. Incluso en el rondó final hay bastantes sombras.

-Sólo dos meses separan el 20 del 21.
 
-Y también contiene aspectos trágicos; tal vez Mozart se revelaba frente a la indiferencia de los vieneses. El allegro inicial es marcial y altivo, autoritario, incluso amenazante. El andante es auténtica poesía al desnudo, pero cabe lamentar que tantos comentaristas sólo parecen apreciar a Mozart cuando se muestra encantador. En el allegro final noto un decidido juego entre el teclado y la orquesta, poco más. Por contraste, en el 22 Mozart dirige la mirada a sus óperas y la orquesta tiene un papel amplio: dos pasajes de las Bodas de Fígaro jalonan el primer movimiento, el andante es un aria que, para mi sorpresa, parece adentrarse en el romanticismo, y en el allegro final hay un tema en canon de Cosi fan Tutte. Es un concierto de gran libertad formal, algo nebuloso. El concierto 23 es otro de mis favoritos. El allegro inicial es imaginativo y suave, con un buen entramado entre el piano y la orquesta. Pero, por favor, ponga el adagio: admire cuánta genialidad y cuánta belleza, escuche las  tiernas y delicadas respuestas de la orquesta, vea con qué ingenio se funde la orquesta con el piano en ese misterioso vaivén de octavas de bajo; es algo sublime, fuera de este mundo. Incluso el allegro final mantiene algo de esa sensibilidad cortés tan elevada.

-Extraordinario. ¿No le parece que en todo el 24 hay cierta indeterminación y tristeza?

-Es cierto, es de un intimismo trágico y uno de los más amplios en cuanto a instrumentos. En el allegro las ideas melódicas son numerosas, breves y algo neutras, aunque, contra todo pronóstico, logran unificarse hacia el final. El larghetto es calmo y seductor en su deambular algo divagante. El concierto concluye con un tema con cinco atractivas variaciones.

-¿El 25 es el más difícil y sinfónico de todos ellos?

-Seguramente. En él hay un plan preconcebido de conseguir una obra amplia, serena y a menudo grandiosa, con una cuidada elección de los motivos y la planificación general del concierto; un todo reconocible en la unidad del conjunto. Hay cierta marcialidad no exenta de finos matices en el allegro, sosegada languidez en el andante y elegancia formal en el allegretto.

-Quizás, junto con el 26, Mozart pretendía volver a atraer a un público más predispuesto a la brillantez que a la profundidad.

-No se lo diga a nadie, pero yo también detecto en este fulgurante concierto leves pinceladas de una superficialidad algo previsible, sobre todo en el difícil allegro inicial. Aunque ya había sido interpretado en Leipzig y Dresde, debemos tener en cuenta que estaba destinado a ser interpretado durante los festejos de la coronación de Leopoldo II; tal vez por eso el breve larghetto es de una simplicidad  casi desnuda. Hay gracia, imaginación y vigor en el tercer movimiento.

-Y finalmente llegamos al 27.

-El allegro es un ejercicio de diálogo imaginativo y seductor entre el piano y la orquesta, que a su vez también se desdobla para dialogar. El larghetto es emotivo en su simplicidad y de efecto en sus inflexiones de menor a mayor. El allegro final parece una encantadora canción infantil, que va mutando a través de un complejo  y hábil desarrollo.

-¿Lo compuso en 1791?

-Sí, en Viena. Este concierto pertenece al mismo mundo que el Requiem, La Flauta Mágica o el Concierto para clarinete. Mozart ya sabía que estaba enfermo. Quizás por eso o por haber llegado a unos extremos impensables en el dominio del material, prescinde de algunas cosas: la orquesta es pequeña, hay economía temática y simplicidad en las soluciones. Pero por otro lado, hay también un máximo de imaginación en las combinaciones de la instrumentación y del juego pianístico. Ha alcanzado la madurez compositiva  a los 35 años.