I.- El manuscrito de Selva encantada de Amor

El manuscrito de esta zarzuela totalmente cantada se conserva en la Biblioteca Nacional de España, con la signatura M 2211, procedente de la antigua Biblioteca Real. Por la grafía, debió escribirse a finales del siglo XVII. Su función es conmemorativa y no práctica, esto es, su función es la de conmemorar un espectáculo y no la de servir a los músicos para su interpretación. Se trata, por ello, de una copia elegante, con la música y el texto escritos de un modo espacioso, pero con numerosos descuidos musicales.

            Es de destacar que la copia de esta zarzuela contiene no sólo la música de la zarzuela, sino también indicaciones escénicas, algo que no es habitual en los manuscritos musicales de la época. Así, por ejemplo, en la página 137 se lee: “Sale Dicteo con vna aljava y flechas en uva Mano y vna acha revuelta de hiedra en la otra enzendida, y canta”. Estas indicaciones nos ayudarán a mostrar que se trata de una zarzuela totalmente cantada y no de una zarzuela parcialmente cantada y parcialmente hablada, ya que especifican claramente la entrada y la salida de los personajes, revelando que no hay momentos en que éstos estén en escena y hablen.


II.- Selva encantada de Amor, una zarzuela íntegramente cantada

Ya discutimos en nuestro artículo acerca de Coronis sobre la posibilidad de una zarzuela íntegramente cantada. Actualmente pecamos de anacronismo cuando proyectamos al pasado nuestra concepción del teatro musical. Para nosotros, hombre y mujeres del siglo XXI, hay tres posibilidades en cuanto a la relación teatro-música. Por un lado tenemos teatro “puro”, declamado; de otro lado teatro musical “puro” u ópera, totalmente cantado. Y en medio de estos dos opuestos puros se encuentran los géneros “mixtos”, parcialmente cantados y parcialmente hablados. Uno de estos géneros mixtos sería la zarzuela. Otro de los géneros mixtos sería la opereta. Por esta coincidencia en el espacio intermedio, se ha definido muchas veces la zarzuela como una especie de opereta.

            Partiendo de que la “esencia” de la zarzuela es el ser un espectáculo mixto, esto es, un espectáculo parcialmente cantado y parcialmente hablado, actualmente se interpreta la zarzuela barroca como una especie concreta de zarzuela que se distingue por el hecho de tener una temática mitológica. En resumen, la zarzuela barroca sería un espectáculo dramático parcialmente cantado y parcialmente hablado de temática mitológica.

            Aplicar este esquema a la zarzuela de finales del siglo XVII y principios del XVIII es altamente distorsionador y ha llevado a creer que obras como Selva encantada de Amor son obras parcialmente declamadas por el hecho de que en su portada se indique que son zarzuelas. En realidad, el hecho de ser mitológica no es algo accidental en la zarzuela barroca, sino algo esencial. Es el hecho de ser totalmente cantada o sólo parcialmente cantada lo que es accidental y secundario. La cantidad de música no definía los géneros teatrales. Lo que definía los géneros teatrales-musicales era el sentido que se le daba a la música.  Y este sentido dependía en ese momento del hecho de tener una trama mitológica o no.

            La gran división entre los géneros musicales, respecto a la música, era entre obras de temática histórica o del presente y  obras mitológicas, y no entre obras totalmente cantadas y obras parcialmente cantadas. Las obras históricas o del presente eran aquellas en las que no intervenían los dioses de la mitología grecolatina, sino simples humanos, mientras que las obras mitológicas eran aquellas en las intervenían, además de los humanos, los dioses de la mitología grecolatina. Musicalmente esta diferencia era de primer orden, debido al principio de verosimilitud que regía la Comedia Nueva (aquella Comedia cuyos principios establecería Lope de Vega en el Arte de hacer comedias). Los humanos no dialogaban en escena cantando, porque esto no parecía verosímil. Sí que podían cantar canciones, como hacen los humanos habitualmente. En las obras históricas o del presente, por ejemplo, es frecuente encontrar criados que canten para entretener a sus amos, coros que canten en celebraciones comunitarias, etc. En cambio, los dioses dialogaban cantando en las obras mitológicas. ¿Por qué? Por el mismo principio de verosimilitud. En primer lugar, porque no era verosímil que los dioses inmortales hablaran de igual modo que los humanos mortales. El canto es un principio de separación ontológica entre humanos y dioses. Y en segundo lugar, según teorías de origen neoplatónico, los seres más “puros” tenían que hablar de un modo musical. El habla no musical es una corrupción del habla musical pura. En el mundo de los dioses (y también el de los primeros hombres, el mundo primitivo, acádico y feliz) no había distinción entre el habla y el canto.

            Dentro de las obras mitológicas, hallamos en esta época una subdivisión entre grandes comedias mitológicas y zarzuelas. Las grandes comedias mitológicas eran obras largas (en tres jornadas), ambiciosas (con gran número de personajes, cambios de escenario, tramoyas espectaculares) y con mayor peso doctrinal y simbólico (muchas veces con mensaje político y aun existencial, por decirlo de algún modo). Las zarzuelas eran obras mitológicas menores, más cortas (en dos jornadas), menos ambiciosas (menor número de personajes, menos cambios de escenario y menos aparato escénico) y de contenido más ligero y de mero entretenimiento (normalmente tratan de amores entre dioses, pastores y ninfas). Esencial en las zarzuelas era, además, el ambiente pastoril, que estaba asociado al carácter menor y ligero de la zarzuela. Grandes comedias mitológicas son La fiera, el rayo y la piedra y La estatua de Prometeo, ambas de Calderón (que, junto al músico Juan Hidalgo, fue el creador de este género, que Louise K. Stein llama, a nuestro juicio erróneamente, “semiópera”). Zarzuelas son El laurel de Apolo de Calderón  o Los celos hacen estrella, de Vélez de Guevara.  Normalmente, tanto las grandes comedias mitológicas como las zarzuelas fueron parcialmente cantadas y parcialmente habladas, pero encontramos casos de grandes comedias totalmente cantadas (como Celos aun del aire matan) y casos de zarzuelas totalmente cantadas (como Coronis y como Selva encantada de Amor y alguna otra más).

            Parece ser que a finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII proliferaron las zarzuelas totalmente cantadas, conviviendo con las zarzuelas parcialmente cantadas. Las razones de ello podrían ser las siguientes:

a) la actrices que se encargaban de cantar ya estaban acostumbradas al canto. El estreno de Celos aun del aire matan (1660) tuvo que aplazarse debido a las dificultades que las actrices encontraban al cantar totalmente su parte. Pero durante la última década del siglo XVII, encontramos en la corte española una proliferación de espectáculos con una importante participación del canto. También sabemos que las comedias Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa se interpretaron varias veces durante las dos últimas décadas del siglo XVII. Las actrices-cantantes, pues, ya estaban entrenadas y preparadas para enfrentarse a papeles totalmente cantados y, además, de mayor dificultad musical.

b) Para los espectáculos totalmente cantados, se prefirió el género de la zarzuela en lugar de la gran comedia por ser un género más modesto. Las zarzuelas, al exigir menos personajes (normalmente ocho), podían llevarse a cabo reuniendo a las actrices especializadas en el canto de las dos compañías madrileñas. Una gran comedia, al exigir más personajes, requeriría un mayor número de actrices-cantantes. Se tendría, por tanto, que echar mano de actrices no especializadas en el canto, lo que aumentaría el número de ensayos y comprometería el resultado.  Además, una zarzuela es más corta, lo que hace que el número de ensayos necesarios para su puesta en escena sea menor. También la zarzuela requiere menos aparato escénico, por lo que podía ser interpretada en escenarios más modestos, como el salón dorado del Alcázar o en casas nobiliarias. El escenario apropiado para una gran comedia mitológica era el Coliseo del Buen Retiro, y su puesta en escena era muy costosa.

c) El género totalmente cantado se puso de moda entre los ambientes nobiliarios. Conservamos tres espectáculos totalmente cantados dedicados a la nobleza (Selva encantada de Amor, La guerra de los gigantes, ambas de Sebastián Durón, y la Ópera armónica al estilo italiano de Antonio Literes). Parece que la gran nobleza quiso emular los espectáculos italianos de ópera. Indicativo de esto son los volúmenes de música italiana conservados en la Biblioteca Nacional de finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, con música de Scarlatti, Monari, Albinoni, Sabadini y otros. No olvidemos que muchos grandes nobles fueron virreyes de Nápoles y de Milán, trayendo consigo la moda de los espectáculos cantados. Las zarzuelas totalmente cantadas pueden verse como una adaptación y una emulación, dentro de presupuestos dramático-musicales muy distintos, de los espectáculos operísticos que ansiaba la nobleza y la corte española.

            Parece que esta situación se mantuvo, más o menos, hasta el exilio de Durón (1706). A partir de entonces, se prefiere la ópera al estilo italiano como espectáculo totalmente cantado y la zarzuela empieza a representarse en los teatros públicos (a partir de 1710), no pudiendo las compañías representar una zarzuela totalmente cantada al carecer de las actrices-cantantes precisas.

            La primera ópera española en estilo italiano, que sepamos, es Decio y Eraclea (1708). La concepción musical y, sobre todo, los presupuestos dramáticos, son muy distintos a los de la zarzuela. Las óperas italianas de esta época eran comedias históricas. No hay dioses, sino personajes humanos (muchos de ellos históricos), que hablan cantando. También desaparece la ambientación pastoril que justificaba el hecho de que seres humanos, primitivos y puros, cantasen un habla pura y, por tanto, musical. Decio y Eraclea se sitúa en el antiguo imperio romano, El mayor triunfo de la mayor guerra cuenta la conquista de Cartagena por el general romano Escipión y Dido y Eneas cuenta la famosa relación entre Dido y Eneas, pero no tanto según la versión poética de Virgilio, sino según la versión histórica de Pomponio Mela. Es interesante destacar que estas óperas toman los modos de producción de las zarzuelas totalmente cantadas, que son diversos de los modos de producción de las óperas italianas. Así, por ejemplo, estas óperas están cantadas íntegramente por personajes femeninos, por las actrices-cantantes (siete u ocho) de las dos compañías madrileñas, y tienen dos actos (en lugar de los tres de las óperas italianas), de una hora de duración cada uno.

            La primera zarzuela interpretada en un teatro público fue Acis y Galatea (1710) de Antonio Literes, representada a finales de 1708 en palacio. El éxito fue tal, que durante esos años se interpretaron numerosas zarzuelas en los teatros públicos, la mayoría interpretadas anteriormente en palacio, aunque algunas eran de estreno. Estas zarzuelas son todas zarzuelas parcialmente cantadas, dado que las compañías de teatros públicos no podían asumir la interpretación de zarzuelas totalmente cantadas. Una zarzuela parcialmente cantada requería tres, o como mucho, cuatro actrices cantantes (además de las graciosas, con breves intervenciones cantadas), mientras que una zarzuela totalmente cantada requería siete u ocho personajes principales.

            Al ir desapareciendo (gradualmente) la zarzuela de los espectáculos cortesanos y al quedarse como espectáculo de los teatros públicos, desapareció la oportunidad de seguir produciendo zarzuelas íntegramente cantadas. Con ello, el público de la segunda y tercera décadas del siglo XVIII concibió definitivamente la zarzuela como una obra dramática parcialmente cantada.


III.- Argumentos para afirmar que Selva encantada de Amor es una zarzuela íntegramente cantada

Los argumentos son los mismos que empleamos en Coronis, excepto los argumentos “cuantitativos”. Estos argumentos partían de una misma suposición: si Coronis era una obra íntegramente cantada, se esperaría que tuviese el doble de números cantados, el doble de duración de la parte cantada, etc., que otras zarzuelas parcialmente cantadas y parcialmente declamadas. Y, efectivamente, así ocurría en Coronis. Estos argumentos, sin embargo, no se pueden aplicar a Selva encantada de Amor, ya que se trata de un espectáculo mucho más modesto y de menor duración. Mientras que Coronis dura alrededor de dos horas, cada acto de Selva encantada de Amor no dura más de media hora, y cada uno de los dos “bailes” dura menos de un cuarto de hora.

            Los argumentos para afirmar que Selva encantada de Amor es una zarzuela íntegramente cantada serían, en resumen, los siguientes:

            1) Número de personajes que cantan

            Son ocho los personajes que cantan, igual que en Coronis (aunque en ésta intervenían, además de los ocho personajes principales, otros personajes secundarios en los recitativos).Además, como en Coronis, se trata de siete tiples y un tenor. En las zarzuelas parcialmente cantadas, normalmente encontramos tres personajes que cantan, además de una pareja de graciosos que pueden tener breves intervenciones cantadas. En las óperas de la primera década del siglo XVIII que se conservan en la Biblioteca Nacional, encontramos que son siete u ocho los personajes que cantan. El número de personajes que cantan, pues, es similar al de las óperas y distinto al de las zarzuelas parcialmente cantadas.

            2) Papel de los personajes que cantan

            Más significativo que el número de personajes que cantan es el hecho de que no son sólo los dioses o ninfas (seres distintos a los humanos) los que cantan en Selva encantada de Amor, como es habitual encontrar en las zarzuelas parcialmente cantadas, sino también cantan los galanes y el “barbas”.

            Es relevante comparar, en este sentido, los personajes que intervienen en las zarzuelas de Sebastián Durón Veneno es de Amor la envidia, Coronis y Selva encantada de Amor, la primera de ellas parcialmente cantada y las dos últimas totalmente cantadas. Observemos que en las tres son ocho los personajes principales, y el papel de ellos también es semejante.

            En Veneno es de amor la envidia se sigue el principio de que los personajes sobrenaturales (Apolo, Circe – hija de Apolo – y Scila – ninfa-) dialogan cantando, mientras que los humanos (galanes, graciosos, el barbas) dialogan declamando. Scila es un ser intermedio que, muchas veces más que dialogar cantando, canta canciones (de amor, lamentos, etc.) como una humana.
           
            En Coronis y en Selva encantada de Amor tanto los personajes sobrenaturales como los personajes humanos dialogan cantando habitualmente.
           
            En esto se diferenciarían, pues, las zarzuelas totalmente cantadas de las zarzuelas parcialmente cantadas. En las zarzuelas parcialmente cantadas, serían los personajes sobrenaturales los que dialogan cantando (los humanos pueden cantar alguna canción). En las zarzuelas totalmente cantadas no hay distinción, en cuanto al diálogo cantado, entre los personajes.
           
            3) No hay personajes que no canten
           
            Como vemos en el caso de Veneno es de amor la envidia, en las zarzuelas parcialmente cantadas hay personajes que no cantan, sino que solamente declaman. Normalmente se trata de los galanes y el barbas.
           
            Al comienzo del manuscrito de Selva encantada de Amor se nos da la lista de los personajes que intervienen en la obra. Son ocho, exactamente los mismos que intervienen en la partitura.
           
            4) Inteligibilidad y continuidad de la trama
           
            Éste es el argumento decisivo a la hora de sostener si Selva encantada de Amor es una zarzuela íntegramente cantada o no. La trama argumental del texto cantado no presenta saltos en la acción, ni alusiones a hechos o personajes que no han aparecido antes ni aparecerán después. Esto es algo que no puede decirse de las zarzuelas parcialmente cantadas. En éstas, el texto cantado resulta incompleto, presentando abundantes lagunas y saltos incomprensibles. La existencia de acotaciones escénicas en el manuscrito de Selva encantada de Amor hace, además, que la acción sea perfectamente inteligible y sepamos cuándo entran y salen los personajes.
           
            5) Continuidad musical de la obra
           
            Además de la continuidad argumental del texto cantado, es de destacar la continuidad musical de Selva encantada de Amor. La obra es un continuo musical sin interrupciones (donde tendrían lugar las intervenciones declamadas), como se aprecia por lo siguiente:

a) los “custos” al final de algunas secciones indican las secciones siguientes.
b) muchas secciones acaban en la dominante de la tonalidad con que empiezan las secciones siguientes.
c) en ocasiones, al cambiar de sección, la nueva sección se escribe en el mismo sistema que el de la sección anterior.
d) es habitual que los personajes anuncien verbalmente las secciones musicales que van a venir. 

IV.- Fecha y lugar del espectáculo
           
No conservamos documentación que haga referencia a la interpretación de Selva encantada de Amor, por lo que no podemos indicar la fecha exacta de su interpretación ni otras circunstancias. Por el título del manuscrito y por el texto del último “Baile”, sabemos que la obra se hizo para celebrar a la vez el cumpleaños del conde de Oñate y a la vez las Carnestolendas.
           
            El conde de Oñate, a quien está dedicado el espectáculo, ha de ser Don Íñigo Manuel Vélez Ladrón de Guevara y Tasis, décimo conde de Oñate, nacido en 1642 y muerto el 5 de noviembre de 1699. El conde de Oñate a quien va dirigida la obra no puede ser el XI conde de Oñate, Diego Gaspar Vélez de Guevara, muerto en 1725, ya que éste murió sin descendencia, y en el texto del último “Baile” se nos informa que el conde tenía cuatro hijos.
           
            La fecha tope de la composición de Selva encantada de Amor ha de ser, pues, 1699, año en que murió el X conde de Oñate. Posiblemente, la zarzuela no se compuso ese mismo año de 1699, ya que conservamos la música de Júpiter y Yoo (de 1699), música que con toda seguridad es también de Sebastián Durón, y la partitura de Selva encantada de Amor presenta algunos rasgos más antiguos (como el hecho de tener claves altas) que no se encuentran ya en Júpiter y Yoo.
           
            Selva encantada de Amor debió interpretarse en la casa del conde de Oñate, como así sugieren la breve duración del espectáculo y su modesta instrumentación. Mientras que las obras de Durón escritas para la corte en esos años requieren violines, clarines y timbales, la partitura de Selva sólo requiere un violín en pocos números y una vihuela de arco en un número.
           
            Además, si la obra hubiese sido interpretada en la corte ante la presencia de los reyes, el texto contendría alguna referencia a ellos. El objeto de alabanza y adulación de la zarzuela, sin embargo, no es otro que el conde de Oñate y su familia.

V.- Argumento y personajes de Selva encantada de Amor

Argumento

En Selva encantada de Amor se exponen las pasiones amorosas de tres personajes principales: Argelao (príncipe de Epiro), Timantes (pastor de Chipre) y Arminda (ninfa de Chipre). Argelao llega a Chipre tras naufragar en sus costas. Se había embarcado después de que encontrara, en un día de caza, el retrato de una dama hermosa. Esta dama resulta ser Arminda, ninfa que encuentra en Chipre. Timantes es un pastor enamorado también de Arminda. Sufre porque desconfía de que su amor ablande el comportamiento desdeñoso de la ninfa. Arminda se caracteriza por su rigor y su desdén hacia los requerimientos amorosos. Los sentimientos de los tres personajes se ven confirmados e intensificados por el encantamiento que lanzan los dioses Cupido y Palas. Tras las protestas de los habitantes de Chipre, Júpiter ha quitado a Cupido sus armas (el arco y las flechas). El desarmado Cupido pretende entonces, con la ayuda de la diosa guerrera Palas, vengarse de los chipriotas, lanzando un encantamiento sobre la isla. Este encantamiento desaparece finalmente gracias al mágico Dicteo, que hace de intercesor entre Júpiter y los habitantes de Chipre. Con una antorcha encendida, símbolo del “conocimiento”, desvanece el encantamiento pasional, a la vez que devuelve las armas a Cupido, con la condición de que las use con decoro. La pasión amorosa de Argelao y Timantes se convierte entonces en veneración, y el rigor de Arminda se convierte en virtud. La zarzuela acaba alabando el amor decoroso y respetuoso.           

Semejanza del argumento de Selva encantada de Amor con el de Las nuevas armas de Amor
           
Es de destacar la semejanza del argumento de Selva encantada de Amor con el de la zarzuela Las nuevas armas de Amor, escrita por José Cañizares y puesta en música también por Sebastián Durón. En Las nuevas armas de Amor, Júpiter despoja a Cupido de sus armas tras las protestas de la población de Chipre. Cupido prepara su venganza pidiendo ayuda a Diana, ayuda que se materializa en unas nuevas armas, y se venga de los chipriotas cuando éstos homenajean la estatua de Júpiter. Como puede observarse, en Las nuevas armas de Amor es Diana y no Palas quien presta su ayuda a Cupido. La diferencia más notable entre ambas zarzuelas, en cuanto al argumento, es que en Las nuevas armas de Amor la trama se centra en la rivalidad personal entre Cupido y Júpiter, mientras que en Selva encantada de Amor Júpiter no aparece. Por otro lado, el argumento de Selva encantada de Amor tiene una evidente intención simbólica de la que carece Las nuevas armas de Amor.

Simbolismo de Selva encantada de Amor
           
La zarzuela Selva encantada de Amor destaca por el fuerte simbolismo de sus personajes y sus situaciones, más destacado e intenso que el que se haya en otras zarzuelas semejantes. Los personajes simbolizan distintas pasiones y actitudes amorosas. Argelao simboliza el idealismo y la intensidad amorosa, Timantes la desconfianza en conseguir el amor y la iniciativa para aliviar la pasión, Arminda el desdén y el rigor amorosos.
           
            También los lugares presentan un sentido simbólico, empezando por la misma isla de Chipre, isla íntimamente ligada a Venus, puesto que la diosa del amor nació en las costas de Chipre. Es normal, pues, que una obra dedicada a ilustrar las pasiones amorosas se sitúe en Chipre. La gruta en la que vive Dicteo, y a la que acude Timantes en busca de ayuda, es otro lugar simbólico. Las grutas en las que viven los sabios y adivinos del teatro mitológico español simbolizan el apartamiento del mundo y de sus pasiones. Por eso Timantes la pinta de un modo tan oscuro:

“Ah de la parda gruta,
ah del fúnebre escollo,
cuyo lóbrego caos,
cuyo abismo espantoso
del sol no admite las brillantes luces,
del aura ignora los benignos soplos”

            En esta oscura gruta, en la que no penetra la luz ni el aire, vive el mágico Dicteo. Éste simboliza la “ciencia”, el “conocimiento”, frente a la pasión que exacerba el encantamiento de Cupido. Si Cupido representa el amor pasional, causante de las discordias amorosas y del sufrimiento amoroso, Dicteo representa la luz de la razón que atempera el fuego de la pasión.
           
            También los objetos tienen un sentido simbólico: la antorcha de Dicteo simboliza el conocimiento, frente a las armas de Cupido, que simbolizan la pasión amorosa.
           
            Es de destacar también algunas situaciones, que son comunes en las zarzuelas de la época, y que tienen en Selva encantada de Amor un claro sentido simbólico. En concreto, la borrasca y el naufragio con que comienza la zarzuela y la tormenta que se desencadena en la segunda jornada. Ambos hechos, sobre todo el segundo, se han de interpretar como símbolo de las turbulencias pasionales que padecen los personajes. Las tormentas, además, se suelen emplear en el teatro mitológico del siglo de oro como símbolo de las iras de los dioses, en este caso de la ira de Cupido.

Personajes de la zarzuela
              
Argelao
           
Argelao es un personaje-tipo de la zarzuela de la época, muy semejante, por cierto, al Anteo de Veneno es de amor la envidia. Como Argelao, Anteo es príncipe, sufre un naufragio y se ha embarcado para buscar a la mujer que sirvió de modelo al retrato que encontró.
           
            Argelao está caracterizado de acuerdo a las teorías neoplatónicas de la Belleza. Según estas teorías, la idea de Belleza sirve de modelo a las cosas bellas. El hombre, al ver las cosas bellas, inspirado por el amor a la Belleza, se eleva desde el retrato (la cosa bella) hasta el modelo en sí (la Belleza en sí). Argelao en la obra se mueve por este idealismo y ardor amoroso. Ha encontrado un retrato de una bella dama y esto ha sido suficiente para enamorarse y embarcarse en su búsqueda.
           
            De acuerdo a este idealismo y a su estatus (es príncipe de Epiro), tiene un modo de hablar especialmente elevado, conceptista. Los otros dos personajes principales de la zarzuela (Timantes y Arminda) también emplean un lenguaje culto (aunque quizás no tanto), frente al lenguaje llano de los dos graciosos (Rústico y Laureta).
           
            El exceso de ardor en su búsqueda de la belleza hace que su pasión principal sea la de los celos. No admite que el objeto de su amor (Arminda) no sea exclusivo y que Timantes esté también enamorado de la misma mujer. Este exceso de ardor se aprecia mucho mejor en la segunda jornada, en su disputa dialéctica con Timantes. Mientras que éste sostiene que el tratamiento adecuado para la pasión amorosa es buscar el remedio y sentir menos, Argelao sostiene que el comportamiento adecuado al amor es sentir intensamente y no de modo tibio.
           
            Finalmente, gracias al “conocimiento” que trae Dicteo, se mitiga la intensidad de la pasión amorosa de Argelao y su “querer” (posesivo, exclusivo) se transforma en “venerar”.
           

Timantes
           
Timantes en su caracterización sigue de cerca la tradición literaria pastoril. Es propio de él cantar a la naturaleza sus desgracias amorosas y pedir a los elementos de la naturaleza que simpaticen con sus emociones (“conmigo reír / conmigo llorar”, canta en su tonada Frondoso laurel).También es propio de su personaje la deificación de la amada. Su amada es de un valor tal que él no puede aspirar a ser correspondido. Esta desconfianza hace que las expresiones de su amor sean decorosas, no atrevidas, y que el alivio a su pasión amorosa sea tan sólo el cantar sus males a la naturaleza. En este sentido, el decoro amoroso de Timantes contrasta vivamente con el ardor pasional de Argelao.
           
            La oposición entre Timantes y Argelao se acentúa en la segunda jornada. La pasión intensa de Argelao le lleva a la contemplación ensimismada de su dolor, lo que ahonda, a juicio de Timantes, aún más su dolor. Timantes ha buscado activamente la solución a su pasión, acudiendo a la gruta de Dicteo y pidiéndole ayuda. El alivio de la pasión amorosa pasa, según Timantes, por “sentir menos” y no por “sentir más”, como hace Argelao.
           
            Al final, con el conocimiento que trae Dicteo, el querer de Timantes se convierte en “venerar”, su pasión en respeto.

Arminda
           
El personaje de Arminda está menos desarrollado que los otros dos personajes principales. De hecho, es la última que sale a escena en las dos jornadas, después de los amantes Argelao y Timantes.
           
            Arminda es heredera de la vieja tradición literaria, de origen provenzal, de la “dame sans merci”, la mujer cruel, sorda a los sentimientos amorosos. Rigor y desdén son los términos claves para comprender a este personaje. Ya desde su primera intervención Arminda está caracterizada por este desdén y rigor amoroso, manifestando su enojo porque el coro esté alabando su belleza. A Arminda cualquier obsequio que le haga un amante le parece un agravio.
           
            Es curioso advertir que, a diferencia del cambio radical que el conocimiento de Dicteo introduce en las pasiones de Timantes y Argelao, la pasión de Arminda no parece cambiar sustancialmente al final de la zarzuela: sigue manteniéndose en su rigor, si bien es cierto que algo dulcificado. Su rigor ya no será “ultraje” ni su altivez será “escarmiento”

Los graciosos Rústico y Laureta
           
Frente al idealismo de los personajes principales, los graciosos se rigen por una visión materialista de la vida. Cuando Argelao pregunta a Timantes a qué tierra han llegado, Rústico le pregunta: “Y si habrá en ella / algo, señor, que engullir”.
           
            Relacionado con su materialismo, es característico de los graciosos rebajar las situaciones que viven los personajes principales. Cuando Argelao se enfrenta por celos a Timantes, Rústico rebaja la relación de estos dos personales al nivel de una riña callejera con el siguiente comentario: “¡Qué lindo rato / será si, sus pasiones declaradas, / anden los dos amantes a puñadas!”.
           
            Es habitual en las zarzuelas y comedias del Siglo de Oro que los graciosos sean un paralelo cómico de los personajes principales. En concreto, Rústico y Laureta son la contrafigura cómica de la pareja Argelao-Arminda. Ambas parejas manifiestan la misma relación: Argelao-Rústico están enamorados de Arminda-Laureta, y éstas desdeñan sus amores. Al final de la zarzuela, el “querer” de Argelao-Rústico se transforma en “venerar”, mientras que el rigor de Arminda-Laureta se dulcifica algo.
           
            También es característico en el teatro aúlico que los graciosos comenten las convenciones del género teatral, rompiendo de este modo con la ilusión escénica. Al final de la primera jornada, por ejemplo, Rústico (que es un nombre común de gracioso en muchas zarzuelas) comenta su nombre de la siguiente manera:

“Pues yo, reina, me llamo
Rústico a secas,
estrújulo continuo
en las zarzuelas”

            Y al final de la segunda jornada, Rústico se refiere a otra convención de las comedias áulicas, la del casamiento final. Lo normal en las comedias es que el desenlace conduzca a un feliz casamiento entre los amantes, algo que no sucede en Selva encantada de Amor. Por eso al final de la zarzuela Rústico pregunta:

         
“¿Y pues sin casamiento
ya hubo zarzuela?”

Dicteo
           
El rol de Dicteo se corresponde con el “barbas” del teatro del siglo de oro, así como Argelao y Timantes son galanes y Arminda es una dama. Los barbas son personajes ancianos. En las zarzuelas y otras comedias mitológicas muchas veces los barbas son sabios, adivinos, magos.
           
            El personaje de Dicteo es similar al de Proteo en la zarzuela Coronis, aunque menos desarrollado. Como Proteo, Dicteo es cantado por un tenor. También como Proteo, Dicteo vive en una gruta aislado del mundo y de sus pasiones. En Coronis, Proteo es un adivino, en Selva encantada de Amor, Dicteo es un mágico.
           
            Es la ciencia de Dicteo, simbolizada por la luz de una antorcha ardiente, la que deshace el encantamiento de Amor y encauza las pasiones amorosas por los cauces del decoro y el respeto.

Los dioses Cupido y Palas
           
Como en otras zarzuelas, los dioses se muestran celosos de su culto. Cupido quiere vengarse en concreto de Argelao por haber construido templos a la diosa Diana, diosa de la castidad y, por tanto, rival de Cupido.
           
            Los humanos están sometidos al arbitrio y a las pasiones de los dioses. Cupido los “encanta” por venganza, Júpiter les salva luego por medio de Dicteo. Los humanos no parecen tener plena autonomía frente al poder divino. A lo sumo, como hace Timantes, pueden buscar el principio de su salvación.
           
            El mundo de los humanos y de los dioses divide a la zarzuela en dos esferas. El comienzo de cada jornada está dedicado al desarrollo de la acción entre los mortales, acción que se interrumpe bruscamente con la llegada de los dioses Cupido y Palas en la segunda parte de cada jornada.