Carissimo de Juan Ramón Caro | Sinfonía Virtual

En el año 2000 se celebró en Barcelona el XXVIII Congreso de Arte Flamenco. Con el lema “Barcelona es flamenca”, el Congreso reunió a investigadores e investigadoras, a directivos de peñas flamencas y a representantes de las administraciones para presentar ponencias y comunicaciones, participar en mesas redondas y exponer sus políticas en torno al hecho flamenco. La sesión inaugural tuvo lugar en el Ayuntamiento de la ciudad condal, con un pleno extraordinario para proclamarlo, reuniendo a los poderes catalanes (autonómico, provincial y local), a la Federación de Entidades Culturales Andaluzas en Cataluña, a las peñas flamencas y sus presidentes. Una vez terminados los discursos de cada representante, en un acto simbólico la bailaora Cristina Hoyos bailó allí mismo, delante de las autoridades y del numeroso público -la mayoría andaluces catalanes o catalanes andaluces- que abarrotaba el salón de pleno, evocando a la artista más representativa de esta periferia del flamenco, la gitana catalana Carmen Amaya. Cataluña reconocía oficialmente el valor del flamenco en su territorio, el trabajo de sus artistas y del asociacionismo andaluz de la emigración.

En las diferentes entrevistas de presentación del disco, Juan Ramón Caro recuerda siempre el campo cultural del que procede, el millón de andaluces que emigraron a Cataluña en los sesenta y setenta durante el tardo-franquismo, que repoblaron a su vez la periferia de Barcelona: Sabadell, El Hospitalet, Cornellá, etc. Este congreso sirvió para reconocer la historia del flamenco en Cataluña y el trabajo de una nueva generación de artistas catalanes, hijos e hijas de la ola migratoria andaluza. Para plasmarlo por escrito, el Ayuntamiento de Barcelona y la Federación de Entidades Culturales Andaluzas en Cataluña editaron una cuidada monografía con las ponencias del congreso, preludiada con los discursos de cada uno de los políticos que intervinieron en el acto inaugural. Tres años antes, en 1997, este mismo Ayuntamiento en colaboración con el Festival Grec, había publicado otro cuidado libro que reunía entrevistas en profundidad a artistas de esta generación: Juan Manuel Cañizares, José Cortés “Duquende”, Ginesa Ortega, Mayte Martín y Miguel Poveda, con fotos de Colita, y textos de Isabel Coderque, Arcadi Espada y Francisco Hidalgo. En este libro aparece sintomáticamente una foto del 30 de abril 1997, con Juan Ramón Caro acompañando a Miguel Poveda en la sede de Comisiones Obreras de Barcelona.

Esta foto representa quizás un mojón que marca la trayectoria de ambos artistas catalanes y su conquista de nuevos espacios, en este caso social. Cuatro años antes se habían desplazado a otro lugar mediterráneo más al sur, el de La Unión en Cartagena, consiguiendo Miguel Poveda en 1993 la codiciada Lámpara Minera del Festival del Cantes de Las Minas, siguiendo los pasos de su paisana Mayte Martín, que la ganó en 1987. Es bien conocida entre la afición el tipo de interpretación que gusta, se valora y se premia en La Unión, la de los llamados “cantes libres” y su estética, que requiere sobradas facultades y melismas, que gusta oír también cada año en La Unión en los estilo rítmicos. Interpretación cercana a la copla andaluza, diferente al cante rítmico “recortao” con sentidos “pellizcos”, que practica y gusta la afición bajo-andaluza.

En este sentido, la generación de artistas catalanes a la que pertenece Juan Ramón Caro asimiló sin lugar a dudas con naturalidad ambas expresiones. Allí están las trayectorias artísticas de figuras actuales como Mayte Martín con sus boleros, o Miguel Poveda con sus coplas, para confirmarlo. Esta natural asimilación de la copla y del flamenco refleja, según nuestra opinión, una de las características principales del toque de Juan Ramón Caro, para acompañar y para tocar a solo. Caríssimo constituye una buena prueba de ello.

La presencia recurrente del cante en Caríssimo refleja claramente su afición por el cante. Hijo de Juan Manuel Caro, sevillano del pueblo La Campana, emigrante a Cataluña y cantaor aficionado, fue su abuelo paterno, tocaor-cantaor, quien le inició en el toque, dada su timidez para cantar en público, según comenta en entrevista en el portal Expoflamenco*. Su disco reúne esta cercanía del cante compartido en familia. En primer lugar, la voz de su pareja, la cantaora malagueña Antonia Contreras que interviene en cuatro cortes: tientos, bulería por soleá, alegrías y tangos. Luego la colaboración en la minera de Miguel Poveda, el compañero de fatigas y sueños en los inicios de sus carreras. Luego la de su padre por tonás. Y por si no quedara claro este cordón umbilical que le une al cante, la propia voz de Juan Ramón, a dúo con Antonia Contreras en las alegrías, y con Juan Manuel Caro en las tonás. O sea, que escuchamos cante en seis de los diez temas del disco. Juan Ramón Caro pertenece por consiguiente a la larga nómina de tocaores/as cantaores/as que, desde la primera referencia histórica del cante, la del famoso majo gitano Antonio Monje Ricardo “El Planeta” (Cádiz 1789/1790-Málaga, 1856), cantaron y se acompañaron a la vez, y en el caso de los retraídos para cantar en público, han encontrado con la guitarra la manera de exteriorizar y proyectar el cante que llevan dentro.

El 25 de febrero 2011 Juan Ramón Caro actuó en Almería en la peña flamenca El Taranto para presentar su primer disco, “Rosa de los vientos” (La Luz Producciones, Barcelona, 2009). Asistimos a esta presentación y escribimos entonces que “El recital de Juan Ramón Caro permite, a modo de conclusión, ratificar varias impresiones: la profesionalidad y virtuosismo de la guitarra flamenca catalana, su ubicación entre el toque de acompañamiento y el concertismo gracias a un evidente conocimiento y afición por el cante flamenco, detalles de modernidad bien entendida dentro de un concepto clásico del toque solista, con discretas y sugerentes armonías abiertas, comunes a los guitarristas de la ciudad condal (entre otros, Tito Soler, los hermanos Cañizares, Chicuelo o Juan Ramón Caro), con cierto color “mediterráneo”, que lejos de ser un lugar común, refleja unidad en lo que se puede calificar como escuela catalana del toque”.**

Solo con escuchar el primer tema de Caríssimo, “El vuelo de Ícaro”, guiño al flamenco catalán y sus aportaciones a la rumba, llegamos a la misma conclusión. Además del sonido limpio, transparente de la guitarra de Caro, oímos a un guitarrista cantiñear con la guitarra, en este caso centrando y destacando la melodía, armonizada por dos guitarras que rumbean y arpegian en ambos auriculares, a izquierda y derecha, con un exquisito y fino tratamiento de las percusiones.

El corte siguiente, los tientos “Con Tiento” señala el gusto por ubicarse entre la copla y el flamenco. Una primera sección en el ámbito de la canción en la que arpegia rítmicamente con dos guitarras una copla con versos de Bécquer interpretada por Antonia Contreras, que termina con un ay en la voz y rasgueado en la guitarra (00.48) como transición y puente para pasar al toque y cante por tientos como segunda sección. Ahora suena una sola guitarra flamenca para acompañar rasgueando y tocar falsetas de pulgar, picados y arpegios para dialogar con el cante. Una coda o “remate” al final que fusiona copla (3:37) y flamenco (3:51) en una tercera sección confirma que ambos referentes fluyen de manera natural en el toque de Juan Ramón, y en el cante de su compañera sentimental Antonia.

Las cuatro sevillanas “A Mi Modo” inciden en la originalidad y exquisitez de la propuesta de Juan Ramón Caro. Sevillanas que nos descolocan desde el principio, al sugerir un espacio sonoro festivo entre las propias sevillanas y los fandangos de Huelva, o sea su propia percepción del Rocío y de la feria de Sevilla. Ejercicio de intertextualidad, resulta difícil reconocer la clásica estructura melódica repetitiva de las sevillanas. El guitarrista se recrea en su propio mundo festivo rociero, y solo los remates con palmas puntúan el final de cada sevillana. Pero aquí también despista al rematar la segunda sevillana con una semicadencia y no cerrarla con la tónica, para pasar a la tercera sevillana, variación de la segunda, evocando a la vez la clásica tonalidad mayor de las sevillanas con trazos modales del toque por taranta. Lo más sorprendente es que todo encaja armónicamente y fluye de forma natural en un ejercicio de ida y vuelta constante entre lo tonal y lo modal. La cuarta y última sevillana procederá de la misma forma, esta vez con la ida y vuelta constante entre la tonalidad menor y la del modo de Mi flamenco. Propuesta y maestría sorprendentes que ponen de manifiesto la habilidad del guitarrista catalán-malagueño para manejar los ámbitos tonales y modales en el corto espacio de tiempo que permiten las repetitivas sevillanas. Quizás la fuente esté en una propuesta armónica abierta, mediterránea, que caracteriza a los guitarristas formados en Barcelona, con la Esmuc y el Taller de Musics como laboratorios para definir una voz propia europea del flamenco-jazz.

Aplica este concepto armónico abierto que calificamos de “mediterráneo”, a una forma flamenca por excelencia, la bulería por soleá “Diosa del Mar”, en sintonía con otros concertistas compositores, el catalán atípico José Luis Montón (Barcelona, 1962) y el jerezano Gerardo Núñez (Jerez de la Frontera, 1961), uno de los principales exploradores del flamenco-jazz desde la guitarra. Las referencias clásicas estarán en el soberbio y sentido cante de Antonia Contreras, en la clave implacable de la base rítmica de las percusiones y su evocación al sonido de nudillos sobre mesa de madera, en la gravedad de unos bordones con otra afinación que la estándar, en el carácter dado por una pulsación que prioriza las técnicas de pulgar y rasgueados. Suena inconfundiblemente a Jerez y a la vez a Barcelona y su mediterraneidad, no solo en falsetas, sino en la forma de armonizar el cante, donde reconocemos nítidamente la forma clásica de acompañar este palo, pero con la personalidad de Caro y su propuesta de armonías abiertas. Composición e interpretación bilingüe por consiguiente, que maneja y contextualiza con solvencia dos lenguajes culturales construidos en torno a un género compartido, el flamenco.

Con “Madera de Luz” tendremos la primera bulería del disco. Preludiada con una primera sección a modo de fantasía libre, a su vez utilizará tres técnicas para anunciar el ámbito afectivo melancólico de la tonalidad menor de esta bulería: el trémolo, los arpegios y el pulgar. Una segunda sección ya a ritmo de bulería en tonalidad menor, con referencias una vez más al vasto ámbito de coplas y cuplés sentimentales por bulería que sonaban en la radio en la posguerra. Ámbito nostálgico que Paco de Lucía recreó y modernizó en su ya clásica bulería “Río de la Miel” (LuZía, 1998). En este sentido resulta difícil salir de la sombra del maestro de Algeciras, quien iniciaba también su bulería con un trémolo a modo de preludio. Juan Ramón Caro comparte con Paco de Lucía este saber cantar de forma personal con la guitarra, y a la vez armonizar con brío el propio cante guitarrístico. Una vez más, su personalidad aflorará con el uso moderado de armonías abiertas, esta vez en tonalidad menor, con algunos trazos levantinos, desde el buen gusto y sentido del equilibrio que caracterizan su discurso musical.

No sabemos si Miguel Poveda y Juan Ramón Caro conseguirían hoy la codiciada Lámpara Minera, tan encorsetada milimétricamente en el cante por minera, con su propuesta que titulan “La Unión, 1993”. Ambos son ya artistas consagrados hoy, con una educación musical y gusto compartidos por la copla y el flamenco como territorios sonoros de juventud, cuyo recuerdo evocan ahora con plena libertad creativa. Novedad en la estructura primero, con dos secciones, una rítmicamente libre, como gusta en La Unión, pero con letra de autor, el propio Juan Ramón, para evocar el viaje de ida y vuelta de Barcelona a Cartagena hace ya tres décadas, y otra rítmica con estribillo. Luego en el acompañamiento del cante a dos guitarras. No se trata del clásico dúo cante-guitarra que se escucha una y otra vez cada año en las semifinales y final del concurso, sino una sencilla propuesta de cámara con dos guitarras armonizando y dando la réplica al cante personal de Poveda. Este formato permite a Juan Ramón Caro expresar con pleno dominio y ampliar su concepto armónico, aplicado ahora con dos guitarras a un estilo arrítmico.

En todo disco de guitarra que se precie, no pueden faltar las clásicas bulerías “por medio” o con sonoridades que recuerden este toque barbero, con falsetas de pulgar y ligados interpretadas con soniquete. Un ejercicio rítmico a modo de juego o de desafío que suele animar las reuniones de la afición. También poder valorar el manejo de la modalidad del guitarrista, o sea la “jondura” de su toque. Con su dominio de las técnicas flamencas, limpieza y facilidad de ejecución, capacidad natural de cantar con la guitarra, despliega en una primera sección un ramillete de falsetas embriagadoras que ponen en valor su virtuosismo técnico y musical, a base de picados, pulgar, rasgueados, ligados y arpegios en el clásico toque “por medio”, con algunos trazos de su propuesta armónica abierta, utilizada con mucha discreción, detalles en algunos remates y rincones de sus falsetas, a modo de guiños. Volverá a recordar a Paco de Lucía y su famoso trémolo introductorio de “Río de la Miel”, con un trémolo que le sirve de puente para pasar a la segunda sección, más de improvisación jazzística, con dos guitarras arpegiando a izquierda y derecha, mientras canta en el centro la guitarra solista.

Juan Ramón Caro no parece ser una persona solitaria. Bien al contrario, su simpatía, optimismo, sencillez, buena sombra y empatía es alabada por las personas que lo conocen bien y conviven con él. Esta forma de estar y andar por el mundo flamenco queda plasmada en las alegrías “Eres Mi Alegría”, en las que canta a dúo con su compañera Antonia Contreras. Una vez más comprobamos su capacidad de diálogo, o sea para contrapuntear y dar la réplica al cante y al toque. Desde el inicio del tema, dos guitarras dialogan en buena armonía, como si dos vecinas del Barrio la Viña comentaran los amoríos de Antonia con juan Ramón. Todo suena muy clásico, hasta los picados a dúo que evocan las grabaciones por alegría de Paco Cepero y Enrique de Melchor en aquellas producciones discográficas de los años setenta que estaban renovando el cante y su acompañamiento. La ubicación entre copla y flamenco de la voz de Antonia Contreras resulta ideal en este palo para cantar de forma sentida la primera copla, las dos guitarras vuelven a cotillear como dos canarios jubilosos para dejar paso a Juan Ramón, convertido en Romeo flamenco para dar réplica en esta serenata amorosa, reforzada por un coro a modo de estribillo, mientras tremolan las guitarras como si fueran mandolinas de una barcarola. Para rematar las dos voces cantarán el estribillo, evocando dúos famosos como los de Luquitas de Marchena con la Niña de la Puebla, o Dolores Abril con Juanito Valderrama. Las dos guitarras a su vez retomarán de forma natural el estribillo para cantiñear, para comprobar una vez más que voz y guitarra están íntimamente unidas en el sentir de Juan Ramón Caro.

Con los tangos “Alyssum”, palabra de sonoridad morisca aplicada a un género de plantas básicamente mediterráneas, volvemos a escuchar el singular concepto coral del flamenco de Juan Ramón Caro. Los inicia con una breve introducción arpegiada a modo de preludio, para pasar de seguida a la clásica alternancia entre una serie de falsetas de guitarra a solo y dos coplas y estribillos cantados por Antonia Contreras con su correspondiente acompañamiento. Finalizado el cante, una última sección sobre el motivo del estribillo, con dos guitarras a izquierda y derecha para acompañar una tercera guitarra en el centro en función melódica para glosar e improvisar sobre el motivo del estribillo, que vuelve a aparecer dos veces en la voz de la cantaora como réplica a la guitarra solista, o sea la voz de su compañero Juan Ramón.

El disco propone para terminar un detalle original y a la vez significativo, la voz del propio guitarrista a dúo con la de su padre, el cantaor Juan Manuel Caro. Lo hacen “por tonás”, uno de los escasos cantes flamencos llamados “a palo seco”, interpretado sin acompañamiento de guitarra. La semiótica de este gesto queda clara: la transmisión oral del flamenco intergeneracional, el valor del cante como factor de cohesión y memoria compartida, su reivindicación como legado, la vuelta a los orígenes del despertar de la afición y vocación de Juan Ramón Caro por el cante y la guitarra. Sorprende aquí el timbre o “metal” de las voces de Juan Ramón y de su padre, más cercanas a la estética del llamado “cante gitano”, que contrasta con el resto del disco, con la voz de Antonia Contreras, o la del propio Juan Ramón en las alegrías. El disco termina con lo que parece un último guiño al flamenco de origen de ambos Caro, Juan Manuel y Juan Ramón, el de Cataluña, donde el flamenco más clásico, el de la emigración andaluza, ha compartido y comparte experiencias de fusión con el jazz. En este caso, la armonización gospel de un coro para rematar la toná de Juan Manuel Caro.

* “Juan Ramón Caro nos presenta su disco 'Caríssimo'”, Web Expoflamenco, 5 feb 2024,
https://www.youtube.com/watch?v=s-iz70epmso

** “2011 XL Semana Flamenca de la peña El Taranto”, Web Peña el Taranto, archivo de 2011.
https://www.eltaranto.com/2011/page/3/