El trabajo discográfico que ahora comentamos desde estas páginas de la revista electrónica Sinfonía Virtual, publicado por el sello iTinerant Early (2016), merece toda nuestra atención y estima. Bajo el sugerente título Si no os hubiera mirado, la joven y excelente agrupación Los Afectos Diversos, con el director –y tenor- asturiano Nacho Rodríguez al frente, devuelve a la vida al insigne -y poco conocido- Juan Vásquez, uno de los grandes compositores españoles del siglo XVI, extraordinario músico extremeño, contemporáneo del Emperador Carlos V y de su hijo, el rey Felipe II, injustamente tratado e incomprensiblemente relegado al olvido hasta nuestros días.
Con el fin de que nuestros amigos y amigas de la revista conozcan mejor la trayectoria profesional de los intérpretes citados en el párrafo anterior, a continuación nos permitimos la licencia de hacer una breve aproximación curricular al director y a la formación musical protagonista de este disco.
El tenor y director Nacho Rodríguez nace en Gijón, donde comienza sus estudios musicales en la especialidad de piano. En el Conservatorio Superior de Salamanca realiza estudios de Órgano, Canto y Clave.
Como complemento a sus estudios académicos, ha asistido con regularidad a cursos con prestigiosos profesores de diversas especialidades, tales como Martin Schmidt, Richard Levitt, Peter Erdei, Jacques Ogg, Jill Feldman, Johan Duijck, Michael Radulescu, Montserrat Torrent o Jan Willem Jansen.
Desde su juventud, nuestro protagonista participa en numerosos conjuntos vocales, y debido a sus grandes inquietudes musicales, pronto comenzará su formación como director. Entre otros, colabora como subdirector del Coro Tomás Luis de Victoria de la Universidad Pontificia de Salamanca (1989-1995), y obtiene la oposición de Coro en el Conservatorio Profesional “José Castro Ovejero” de León (1998, actualmente en excedencia).
Entre 2002 y 2004 dirige el Coro de Profesores y Estudiantes de la Comunidad de Madrid, con el que lleva a cabo en iglesias de la Villa madrileña vibrantes e inolvidables interpretaciones de la -apenas divulgada- música religiosa de Ferenc Liszt (1811-1886). En 2004 obtiene la oposición de Lenguaje Musical en el Conservatorio Profesional de Música “Amaniel” de la Comunidad de Madrid.
Realiza también una frecuente labor como director invitado con diferentes agrupaciones corales e historicistas: Capilla Nivariense, Concerto 1700, Bach Accademia, Ministriles Hispalensis, Coro de la Universidad Complutense…
En 2000 funda el conjunto vocal Mater Saule, coro de cámara con el que ha obtenido diversos premios y ofrecido diversos recitales y en toda geografía española.
En 2010 crea Los Afectos Diversos, para ofrecer su personal visión de la Polifonía de finales del Renacimiento y Primer Barroco, con un especial interés en la producción Ibérica del período.
Como cantante (tenor) o intérprete de instrumentos de tecla, ha colaborado con conjuntos musicales como La Grande Chapelle, A sei voci, Vocal Ensemble o La Capilla Real de Madrid. Asimismo, ha llevado a cabo numerosos recitales en calidad de organista por toda España.
En la actualidad es profesor de Coro y Ensembles de la Escuela Superior de Canto de Madrid y actual Presidente de GEMA (Asociación de Grupos Españoles de Música Antigua). Además de su actividad docente, realiza una intensa actividad musical con su conjunto Los Afectos Diversos, alternando con su trabajo como director invitado con diferentes agrupaciones, e impartiendo seminarios y talleres sobre dirección o interpretación de repertorio renacentista y barroco.
Los Afectos Diversos (LAD), fundado en 2010, debuta con una importante producción de las Vísperas de 1610 de Claudio Monteverdi en Noruega, y obtuvo los Premios GEMA (*) 2015 y 2016 al mejor grupo en la categoría de Renacimiento. Asimismo, su CD “Si no os hubiera mirado”, ha obtenido unánimemente los premios de la crítica especializada española.
Una vez hechas todas estas observaciones y notas aclaratorias, que confiamos hayan ayudado a los lectores y lectoras a tener una visión más amplia acerca del quehacer musical de nuestros protagonistas, centrémonos ahora en conocer mejor la figura musical de Juan Vásquez, así como del marco histórico, social, artístico y cultural de aquel siglo XVI en que le tocó vivir a nuestro músico.
Poco sabemos acerca de la vida de Vásquez, ya que los datos que tenemos son, a día de hoy, muy escasos. Lo que parece seguro es que en 1556 era sacerdote –probablemente desde 1549 o quizá antes-, y que dejó escritos numerosos libros de Música. Lamentablemente, sólo tenemos constancia de tres de ellos en la actualidad.
Así lo atestiguan los versos de un curioso soneto, escrito en aquella época por el licenciado Alonso de la Barrera como elogio a Juan Vásquez y su música, y que ahora transcribimos aquí literalmente –con alguna que otra corrección ortográfica- para los lectores de Sinfonía Virtual:
Sabemos que los ángeles del cielo
Alaban siempre a Dios, con acordada
Música, y armonía concertada,
En eterno contento, y gran consuelo.
Nuestra alma rastreando deste velo,
Mortal cubierta, bien ymaginada
La tiene acá, y en puntos dibuxada
Hace contento angélico en el suelo.
Y deste, imaginad y concertalla
Juan Vásquez tanta parte y tal alcanza,
qual muestran muchos libros que ha compuesto.
Que oyéndolos, nuestra alma dexa aquesto
Del suelo, y toma aliento, y esperanza,
De yr al reyno del cielo allá a gozalla.
El severo franciscano Fray Juan Bermudo (1510-1565), gran conocedor de la Música vocal e instrumental de su tiempo, en el Libro cuarto de su Declaración de Instrumentos musicales (Osuna, 1555), obra dedicada a don Francisco de Zúñiga y Avellaneda, cuarto Conde de Miranda del Castañar, cita a nuestro protagonista, y recomienda al estudioso “los Villancicos del acertado Juan Vásquez”, al lado de otros grandes compositores de la época como Cristóbal de Morales, Adrian Willaert, Josquin Des Prés, Nicolás Gombert y un tal Téllez (del que nada nos ha llegado).
Gracias a un estudio reciente, llevado a cabo por el Dr. Alonso Gómez Gallego en su tesis doctoral titulada La recepción de la lírica popular antigua en la obra del polifonista Juan Vázquez, podríamos situar el nacimiento de nuestro protagonista en tierras extremeñas, hacia el año 1505. Su fallecimiento tuvo lugar en Sevilla, el 2 ó 3 de febrero de 1563.
Según Carmelo Solís Rodríguez, en el año 1511 un tal Vásquez figura contratado como cantor [contralto] y organista de la Catedral de Plasencia. Sin embargo, tanto las últimas investigaciones del Dr. Gómez Gallego, como los resultados obtenidos por éste al contrastar los datos de las nuevas fuentes documentales de las que se ha servido, a fin de acometer una necesaria desambiguación del personaje, distinguiéndolo de otros homónimos, ponen en duda, a todas luces, que ese Vásquez –o Vázquez- fuese nuestro Vázquez, clérigo. Por tanto, no puede afirmarse con rotundidad nada a este respecto.
Parte de esta confusión puede deberse a la irregularidad en la escritura del antropónimo (abreviaturas y carencia de Ortografía consolidada en aquellos años), así como la atribución a uno o varios Vázquez (o Vásquez) de piezas en diversas antologías musicales de aquel siglo XVI ibérico, y la existencia de muchas personas que utilizaron el mismo –o similar- apelativo en la zona suroccidental de la Península Ibérica.
Aunque unas notas biográficas que se tenían por verídicas hasta ahora, debidas a Miguel Querol (1912-2002), compositor tarraconense y antiguo Director del Instituto Español de Musicología, sugerían que Juan Vásquez ocupaba el puesto de cantor en la capilla de la Catedral de Palencia en 1539, el estudioso Alonso Gómez Gallego, en un soberbio artículo –derivado de su reciente tesis doctoral-, aparecido recientemente en la Revista de Musicología de la SEdeM (Sociedad Española de Musicología), desmiente rotundamente este hecho. Al parecer, en el Archivo Capitular de Palencia no hay actas de ese año 1539. Aún contando en su día Querol con la estrecha colaboración e inestimable ayuda del gran erudito y musicólogo ibérico –ya desaparecido- Macario Santiago Kastner (1908-1992), ninguno de los dos expertos fue capaz de contrastar correctamente este dato.
Las anotaciones en relación a un tal Vázquez, cantor que habría desarrollado su actividad desde antes y poco después del 19 de agosto de 1549, nada tienen que ver con nuestro Vásquez clérigo natural de la ciudad de Badajoz. Se trata, por tanto, de personas distintas.
Será interesante señalar que la gran experta Eleanor Russell (1931-1993), en una tesis doctoral inédita (1970), así como en una compilación editorial realizada a título póstumo -y que vio la luz a finales del milenio pasado-, sostenía, a la luz de unas fuentes consultadas por ésta, que nuestro Juan Vásquez se encontraba en Sevilla en los años 1543 y 1548. Sin embargo, gracias a los desvelos del Dr. Gómez Gallego, sabemos ahora que en los archivos históricos de la capital hispalense existen otras anotaciones que aluden a homónimos coetáneos [sic].
Al parecer, sólo en ese entorno catedralicio se podrían perfilar hasta cuatro personalidades distintas con el antropónimo “Juan Vázquez” durante la primera mitad del siglo XVI [sic].
Una concienzuda investigación –sólo en apariencia- debida a Carmelo Solís Rodríguez revelaría que, entre los años 1541 y 1542, Vásquez se habría encontrado en Madrid y en Toledo, ciudades a las que, a requerimiento de Juan García de Basurto (aprox. 1480 - aprox. 1547), maestro de capilla del Cardenal-Arzobispo de Toledo, Juan Pardo de Tavera (1472-1545), debería haberse desplazado nuestro gran polifonista pacense para prestar sus servicios como cantor, tras haber obtenido para tal fin el 19 de abril de 1541 el permiso necesario del Cabildo de Palencia, más veinte ducados adicionales en concepto de gastos de desplazamiento (según Jaime Moll).
Según sostenía Miguel Querol en sus escritos acerca de este particular, nuestro músico habría entrado al servicio de Juan Pardo de Tavera en octubre de aquel mismo año, y habría desempeñado sus funciones en la capilla del citado Arzobispo durante un breve período (aproximadamente un año), sin que se conociesen más datos que arrojaran luz al respecto. Al año siguiente (1543), al fusionarse dicha capilla con la del rey Felipe II, Vásquez –siguiendo lo apuntado por Querol en su día- ya no figuraría como integrante de la misma.
Sin embargo, la reciente investigación de Gómez Gallego revela que podemos sostener, al menos, la existencia de dos personajes homónimos con oficios parecidos en aquellas fechas.
Por tanto, y a tenor de los nuevos datos aportados, tanto Solís como Querol estaban equivocados al mantener tal afirmación.
Nos permitimos la licencia de reproducir [sic] a continuación las palabras del Dr. Gómez Gallego:
Un Juan Vázquez (1) cantor contralto, organista y maestro de canto llano que en 1511 pudo irrumpir en Plasencia, que más tarde marcharía a Ávila hasta 1532, que poco después podría haberse asentado en Palencia, acaso en la década de los treinta, que desde allí pudo haber servido de forma puntual en la capilla del Cardenal [Pardo] de Tavera, y que aún permanecería al servicio regular de la Catedral palentina hasta 1549, y (2) el Juan Vázquez clérigo, cantor y maestro de capilla natural de Badajoz, autor de Villancicos y canciones, de Agenda defunctorum y de Recopilación de sonetos y villancicos, que es el verdadero objeto de nuestro estudio, y cuya vida, como a continuación veremos, transcurrió a caballo entre Badajoz y Sevilla.
De esta manera, queda demostrado que, como Alonso Gómez Gallego sospechaba, los datos biográficos de nuestro protagonista –Juan Vásquez, músico natural de la ciudad de Badajoz- han venido solapándose y confundiéndose con los de otro “Juan Vázquez”, con quien nuestro músico incluso compartió oficio.
Nuestro Juan Vásquez –o Juan Vázquez, según se prefiera-, nacido en el entorno del año 1505, recibió su formación musical inicial posiblemente en Badajoz, la ciudad que le vio nacer, a principios de la década de los años 20 de aquel siglo XVI. Su primer oficio documentado con rigor fue el de capellán y cantor de la capellanía de Fernando [Hernando] Bejarano en la Catedral de Sevilla hacia 1524, ciudad en la que vivía por entonces, más concretamente en la calle de Placentines, y percibía una cantidad anual de 6.000 maravedíes. Estos exiguos honorarios, junto a otros datos contrastados, hacen pensar que se trataba de una dedicación temporal, focalizada básicamente en la estación invernal. Durante aquellos años en la capital hispalense, Vásquez trabaría contacto con las músicas de Francisco de Peñalosa, Juan de Triana, Alonso Pérez de Alba, Francisco de la Torre, Pedro de Escobar y Pedro Fernández de Castilleja, entre otros.
En 1530, según documento oficial del Cabildo de Badajoz, fechado el 22 de abril de aquel año, en la Catedral de esta ciudad aparecen noticias acerca de un Juan Vázquez, cantor al que se le asigna un salario de 15.000 maravedíes. La presencia de nuestro Vásquez en dicha Catedral está constatada documentalmente hasta 1531, año en que se declara en la capital pacense un virulento foco de pestilencia (denominada coloquialmente peste) en aquel mes de julio. Esta circunstancia obliga a nuestro músico a trasladarse nuevamente a Sevilla, sin que por ello dejara de percibir sus emolumentos [sic], para regresar posteriormente a su ciudad natal en 1534, donde se le encomienda el oficio de sochantre.
Permanecería en tierras extremeñas hasta finales de 1537 o principios de 1538, para reaparecer posteriormente (1539) en Sevilla como clérigo de la veintena y mayordomo de la misma. La Comunidad de la Veintena era una corporación de clérigos, de rango menor, que servían en la Catedral en los empleos inferiores del Altar y del Coro.
Los mayores honorarios que percibía en aquella etapa de su vida le dieron la posibilidad de trasladar su residencia a una vivienda sita en la colación de La Magdalena (según el DRAE, colación es el territorio o parte de vecindario que pertenece a cada parroquia).
Por esta vivienda, Vásquez pagaba una cantidad notablemente superior a la de su anterior casa de la calle de Placentines (el pago por esta última era de 1.401 maravedíes y cinco gallinas).
En 1545, nuestro protagonista regresó a las tierras extremeñas que le vieron nacer, concretamente a la ciudad de Badajoz, donde asumió el cargo de director de la capilla de la Catedral, sucediendo a Luis de Quiñónez, hasta el día de San Juan de 1547, y desde finales de 1548 hasta finales de 1549. Su salario anual –según Carmelo Solís y Alonso Gómez- era de 25.000 maravedíes.
Su vida parecía transcurrir sin sobresaltos en la capital pacense, absorto en sus múltiples ocupaciones profesionales, y la relación con el Cabildo parecía ser buena.
Según el propio Solís Rodríguez, en la sesión de 7 de noviembre de 1548 se anota la siguiente licencia:
Este día y Cabildo los dichos señores dieron licencia a Juan Vásquez, maestro de capilla, por quarenta días, para que vaya a Villa Viciosa a curarse. (Actas del Cabildo de Badajoz, Libro 2º, Folio 178)
Vila Viçosa (a veces referida en castellano como "Villa Viciosa") es una localidad portuguesa en la que residían en aquel tiempo los Duques de Braganza. Podemos suponer que la corta estancia de Juan Vásquez en aquella villa portuguesa supuso, además de una notable mejoría para su salud, una excusa maravillosa para trabar contacto con muchos músicos locales y extranjeros.
Así nos lo describe el impar Macario Santiago Kastner:
No cabe duda que en este lugar (residencia de la corte ducal de los Braganza), donde tan asiduamente se cultivaba la mejor música, donde se reunía poco a poco una biblioteca musical importantísima, y se favorecía a artistas nacionales y extranjeros, el maestro de capilla de la catedral de Badajoz podía, por un lado, ponerse al corriente de las novedades musicales llegadas de distintas partes de Europa y, por otro, dar a conocer algunas de las más recientes composiciones concebidas en España.
Este erudito de la música ibérica añade esta acertada observación:
Recordemos sólo que, en el siglo XVI, por Caya y Badajoz entraron, entre otros personajes lusitanos, doña Isabel de Aviz, esposa del Emperador Carlos V, y doña María de Aviz, primera esposa de Felipe II. Entre sendas comitivas que en Badajoz recibieron a las princesas portuguesas, hallábanse los mejores músicos de la corte española y con ellos, en ambas ocasiones, Antonio de Cabezón.
En efecto, la provincia de Badajoz se había convertido en un puente musical importantísimo de trasvase mutuo entre ambas culturas (española y lusitana).
A mediados de ese año 1551, nuestro polifonista deja Badajoz y se traslada nuevamente, esta vez a tierras sevillanas, para entrar al servicio del noble don Antonio de Zúñiga, a quien dedicó su colección de Villancicos y Canciones a tres y a quatro (Osuna, 1551, imprenta de Juan de León).
Por un Privilegio Real, otorgado el 9 de febrero de 1555 en Valladolid por la princesa doña María, hermana del rey Felipe II, para la concesión de una de las publicaciones musicales de Vásquez en Sevilla (su monumental Agenda defunctorum de 1556), mientras éste permanecía al servicio de Juan Bravo en calidad de sacerdote de su señor, sabemos que nuestro eminente compositor era “músico natural de la ciudad de Badajoz”.
El protocolo del mencionado Privilegio Real se inicia así:
El Rey. Por quanto por parte de vos, Juan Vásquez, músico natural de la ciudad de Badajoz, me ha sido hecha relación que vos aveys hecho un libro de música
La Agenda defunctorum del músico pacense fue tratada con gran esmero en la imprenta de Martín de Montesdoca, quien había sido el responsable también de la impresión de algunas obras del célebre Francisco Guerrero (1528-1599), como sucede con su primera colección de motetes, las Sacrae cantiones (Sevilla, 1555).
Según relata Gómez Gallego, la capital hispalense fue azotada por una fuerte crisis económica en la década de los años cincuenta del siglo XVI, circunstancia que se vio notablemente agravada no sólo por la represión y persecución inquisitorial llevada a cabo en aquel momento por el Arzobispo e Inquisidor Fernando de Valdés (1483-1568), sino también por el férreo control editorial que se hacía de todas las obras impresas por parte de la máxima autoridad religiosa en la Península Ibérica. Las publicaciones de carácter profano tampoco se libraron de dicho control.
Para complicar aún más las cosas, en el caso del corpus religioso (Agenda defunctorum) de Juan Vásquez, se dio la circunstancia de que dicha obra terminó de redactarse e imprimirse en pleno Concilio de Trento (1545-1563), y poco antes de que se ordenara en la capital y Arzobispado hispalenses la adopción del Nuevo Rezado, por lo que se vieron truncadas sus expectativas de ser “útil y provechosa para las iglesias de estos reinos”, por tomar como base para el texto y canto llano las antiguas ediciones sevillanas [sic].
La única nota positiva de todo aquéllo para nuestro compositor fue aportada (¿de forma altruista?) por el propio Martín de Montesdoca, quien había asumido ciertos riesgos en esos años al imprimir obras que finalmente no superaron la censura de Valdés, viéndose obligado –como tantos otros- a huir de Sevilla para evitar al Tribunal de la Santa Inquisición.
Montesdoca desembarcó en América –concretamente en puerto de Caballos, Honduras- después de 1562, llevando probablemente consigo, entre otras obras, la edición, manuscrita o impresa, de la Agenda defunctorum vasquecina, y quizá el resto de las ediciones de las obras de éste, lo que justificaría que aparecieran copias de villancicos de Vásquez en Centroamérica, así como la existencia de ciertas similitudes estilísticas y estructurales [sic] que presentan en el continente americano con la obra sacra de nuestro protagonista los Officium defunctorum del compositor extremeño afincado en América Hernando Franco (1532-1585).
Especialmente interesante nos ha parecido recalcar la importancia que tuvieron en la divulgación de las obras de Vásquez, según los últimos datos aportados por el Dr. Gómez Gallego, las figuras de dos grandes músicos contemporáneos suyos, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero.
El primero coincidió seguramente con nuestro polifonista pacense durante los primeros años sevillanos de éste, iniciándose así una buena amistad entre ambos. En el caso de Guerrero, además, este último contribuyó activa y decisivamente a la viabilidad económica de los trabajos de impresión de las tres obras del extremeño que nos han llegado hasta hoy. Queda constatado documentalmente –y así lo señala Gómez Gallego en su último artículo- que Vásquez y Guerrero se comprometieron a pagar, mancomunadamente, ciertas balas de papel al genovés Vincenzo Lomelín en agosto de 1556. Este estudioso sugiere que dicho papel pudo ser el que se utilizó para imprimir la Agenda defunctorum de nuestro músico.
Durante sus últimos años de vida, Vásquez gozó de una popularidad y de un prestigio crecientes, lo que le granjeó varias enemistades y múltiples envidias, que incluso llegaron a poner en tela de juicio la autoría de algunas de sus composiciones. De ahí que nuestro músico pida explícitamente auxilio y defensa de su obra ante los mordaces que se burlan de ella en la dedicatoria de su Agenda defunctorum (1556), a la vez que un celo creciente [sic] le llevara a indicar al impresor Juan Gutiérrez, para la edición impresa de su Recopilación de sonetos y villancicos (1560), la explícita atribución de autoría en todos sus títulos y en cada página de cada cuaderno (cinco en total).
Nuestro ilustre músico pasó los últimos años de su vida en Sevilla, donde, además de recuperar –probablemente- su condición de clérigo de la veintena, prestó sus servicios en la casa de don Gonzalo de Moscoso y Cáceres Pena, hombre perteneciente a una familia de la nobleza extremeña y feliz dedicatario de la magnífica Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco (1560) de Vásquez, obra impresa, como se ha dicho, por Juan Gutiérrez, y de la que –lamentablemente-, sólo se conserva un ejemplar en la actualidad, en sus cinco cuadernos originales, en la biblioteca de la Fundación Bartolomé March en Mallorca.
El fallecimiento de Juan Vázquez, clérigo, cantor y maestro de capilla, acaeció en Sevilla entre los días 2 y 3 de febrero de 1563. Fue albacea de su testamento Diego Bejarano, sochantre de la Catedral hispalense. Sus restos mortales fueron definitivamente ubicados en el Monasterio de la Sed, en la capital sevillana.
La notable y valiosísima Recopilación de música profana anteriormente citada (sonetos y villancicos a quatro y a cinco) está integrada por sesenta y siete piezas y, a pesar del título de la publicación, la gran mayoría –según la edición crítica de Anglés- son villancicos (cuarenta y ocho). Tan sólo se incluyen seis sonetos-madrigales, amén de doce canciones cortesanas y un romance (Los braços traygo cansados).
Muchos de los temas que se recogen en esta obra eran muy populares en la época de Vásquez, y algunos de ellos aparecen en las grandes antologías del siglo XVI español (como los Cancioneros de Palacio y del Duque de Calabria).
Por tanto, no debe extrañar al lector tal cantidad de villancicos en este magnífico volumen vasquecino, ya que ésta era la forma literaria y musical más extendida en aquella época (véase también el Cancionero de Medinaceli), y a la que el genial extremeño realizó valiosas contribuciones. Podríamos destacar la notable transformación a la que Vásquez sometió al villancico polifónico tradicional, dotando al mismo de la repetición del estribillo y de los compases adicionales en forma de coda.
Aunque algunos autores llevan décadas manteniendo que el músico pacense transformó decisivamente el citado villancico polifónico tradicional en el posteriormente conocido como madrigal castellano, debido a la cantidad y calidad de las innovaciones que aquél introdujo, a quien redacta estas líneas –y a otros grandes estudiosos mucho antes que a él- les parece exagerada tal afirmación.
Al igual que Vásquez, el gran compositor castellano Juan del Encina (1468-1529) contribuyó decisivamente a la evolución estética y formal del mencionado villancico tradicional, que nada tiene que ver con los villancicos populares navideños de hoy en día.
Ambos músicos toman como punto de partida –en muchos casos- melodías populares, y sobre ellas elaboran las diferentes voces valiéndose de sencillas texturas contrapuntísticas, sin hacer uso de complejos procedimientos compositivos.
En sus orígenes, el villancico, forma musical y poética originaria de España, representaba una pieza campesina, de temática religiosa o profana, que cantaban los villanos. Cuando la letra de los mismos no era litúrgica, solían denominarse Tonos a lo humano o villancicos a lo humano, y si dicha letra era de carácter religioso, se los denominaba Tonos a lo divino o villancicos a lo divino.
Para este trabajo discográfico, la citada agrupación vocal e instrumental Los Afectos Diversos ha escogido dieciocho obras breves compuestas por Vásquez –publicadas en la mencionada Recopilación de Sonetos y Villancicos de 1560-, amén de cuatro transcripciones para voz y vihuela, concebidas a partir de obras del propio Vásquez; magníficos y conocidos arreglos debidos a tres músicos contemporáneos de nuestro protagonista, los insignes Miguel de Fuenllana (aprox. 1500 - 1579), Diego Pisador (aprox. 1509 - después de 1557) y Enríquez de Valderrábano (aprox. 1500 – aprox. 1557), grandes maestros en el noble arte de tañer la vihuela.
Este último incluye en su Silva de Sirenas (1547) cuatro piezas del extremeño, mientras que Miguel de Fuenllana transcribe hasta once en su magna obra Orphénica Lyra (1554). Diego Pisador, en su Libro de música de vihuela (1552) recoge otras cuatro obras de Juan Vásquez.
Algunos de estos temas no aparecerán publicados por nuestro protagonista hasta 1560, precisamente en su Recopilación impresa en Sevilla. Esto nos da una acertada idea de lo valiosas que eran las composiciones de nuestro músico extremeño, ya que éstas circulaban en manuscritos mucho antes de ser impresas oficialmente, y muchas de ellas fueron objeto de múltiples arreglos y transcripciones para voz, vihuela, laúd, arpa y otros instrumentos.
A estas versiones ya citadas, y a modo de colofón a un trabajo discográfico muy notable, se suman una transcripción para voz y arpa debida a Los Afectos Diversos, precisamente de la pieza que da título a este disco y con la que se inicia el mismo (Si no os uviera mirado), así como una excelente versión, puramente instrumental (arpa de dos órdenes y vihuela de mano), de una de las más inspiradas obras vasquecinas (Ya florecen los árboles, Juan), llevada a cabo –una vez más- por la citada agrupación musical española.
Uno de los principales escollos que el director y tenor Nacho Rodríguez ha tenido que salvar a la hora de estudiar y preparar estas maravillosas obras de Juan Vásquez, hasta poder llevarlas felizmente al disco compacto que hoy tenemos en nuestras manos, siempre con el máximo rigor y seriedad posibles, ha sido la ausencia casi absoluta de publicaciones y estudios previos acerca de Vásquez y su obra.
La única publicación española oficial al respecto se remonta a 1946 (¡hace 70 años!), se encuentra descatalogada en la actualidad, y se debe al –otrora- prestigioso musicólogo, tenaz estudioso y sacerdote catalán Higinio Anglés (Maspujols, Tarragona, 1888 - Roma, 1969), quien, además, fuera máximo responsable del Instituto Español de Musicología en aquellas fechas.
Este erudito, en las notas a su edición crítica de la citada Recopilación llevada a cabo por Vásquez en su día y publicada en vida del compositor (Sevilla, 1560), hace constar que ha utilizado un ejemplar original e íntegro de la misma -el único conocido en el año 1946-, y que se encontraba en la biblioteca de la Casa Ducal de Medinaceli en Madrid. Así describe el propio Anglés el cuaderno correspondiente a la voz de Tiple:
Cinco volúmenes apaisados e impresos, correspondientes a las voces de Tiple, Alto, Tenor, Baxo y Superius o Quinta parte; encuadernados en pergamino, con piel repujada del siglo XVI.
Desconocemos si el mencionado ejemplar madrileño es el actual mallorquín utilizado por Nacho Rodríguez para preparar su propia edición de estas músicas, o si, por el contrario, aquél se ha perdido definitivamente (destruido de forma accidental o deliberada) o se encuentra temporalmente en paradero desconocido.
El problema estriba en que la citada edición crítica (Anglés) presenta diversos errores y no es fácil de manejar en la parte consagrada a la música impresa de Vásquez. Además, contiene una aplicación de la música ficta desactualizada, lo que supone en muchos de los casos una perceptible variación a la hora de interpretar dichas obras.
Además de un notabilísima capacidad expresiva, Vásquez dominaba admirablemente el contrapunto, lo cual le llevaba a buscar ocasionalmente juegos de disonancias expresivas ocultas en la aplicación de la ficta (cambios de semitonía), tan característica de la música española de aquel siglo. El español Francisco Correa de Arauxo denominaba a algunos de estos juegos -especialmente enrevesados- de punto remiso contra punto intenso, mientras que los ingleses lo llamaban cadencia inglesa. Las ‘disonancias’ mencionadas anteriormente, generadas en algunas de las voces en el momento de la interpretación con objeto de evitar a toda costa ciertos intervalos –como algunos de cuarta-, enriquecían enormemente la vertiente armónica de muchas de las obras de nuestro protagonista, aportando un color distinto a la pieza.
A los cantantes de aquella época se les entrenaba el oído y se les familiarizaba con ciertas reglas conocidas (verbigracia, la solmisación) para que, durante la interpretación de las diferentes piezas, éstos supiesen utilizar dichas reglas valiéndose de un magnífico oído, y fueran así capaces de aplicar esas semitonías (ascendentes o descendentes) a las notas pertinentes de su línea de voz, a fin de evitar ciertos intervalos prohibidos, lo que ocasionaba frecuentemente, como ya se ha apuntado con anterioridad, notables diferencias entre la música impresa (música vera), y la resultante de la lectura de la partitura o música ficta (intangible, ficticia).
Precisamente esta praxis interpretativa, junto al hecho de que pocos compositores de aquellos años se molestaran en registrar por escrito cómo semitonizar en sus obras, y –por tanto- cómo abordar satisfactoriamente estos juegos de disonancias expresivas, lleva a pensar acertadamente a estudiosos como Nacho Rodríguez –y otros- que en aquellas fechas se concedía una mayor importancia a la lectura horizontal o vertiente contrapuntística, frente a la lectura vertical o vertiente armónica.
Se da la circunstancia de que la Recopilación de Vásquez que ahora nos ocupa fue publicada en cinco cuadernos, con las voces por separado (Tiple, Alto, Quinta o Superius, Tenor y Baxo), lo que viene a respaldar esta hipótesis, ya que parece seguro que los intérpretes se centraban exclusivamente en su voz y, por tanto, no eran absolutamente conscientes del tejido armónico de las piezas, lo que propiciaría precisamente la necesidad de aplicar sobre la marcha las reglas de la ficta a fin de evitar algunos intervalos prohibidos en la época (verbigracia, el tritono).
La combinación resultante en Vásquez de su inventiva melódica, del dominio del contrapunto y de la escritura musical, así como de sus audaces y sutiles disonancias ocultas, de su capacidad expresiva y de su exquisito cuidado a la hora de elegir los textos para su posterior musicalización (generalmente de altísima belleza y enorme calidad literaria), hacen de él uno de los compositores españoles más sobresalientes de su tiempo, sin duda merecedor de un reconocimiento –tanto en España como a nivel internacional- que parece que comienza a tener lugar en nuestros días, aunque de forma muy tímida todavía.
Para nuestro protagonista, la compenetración expresiva entre música y texto debía ser total. En palabras del propio Vásquez: “vistiendo el espíritu de la letra del cuerpo y música que más le conviene”.
Antes de comenzar a desgranar pormenorizadamente y profundizar en las versiones de las músicas del ilustre extremeño recogidas en este disco compacto, hemos creído importante hacer algunas consideraciones al respecto del concepto de voces que existía en la época de Vásquez, en contraposición al concepto actual de las tesituras vocales.
Alguien no demasiado ducho en la materia podría verse tentado a asociar las actuales tesituras vocales (soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono o bajo, por citar los ejemplos más representativos) con las voces que detallaban Vásquez y sus contemporáneos en el siglo XVI (por regla general, las de Tiple, Alto, Tenor, Baxo y Quinta parte o Superius).
Sin embargo, el concepto de las tesituras vocales hace cuatrocientos cincuenta años era muy diferente al actual. En muchas ocasiones, los niños de los coros parroquiales o catedralicios –como ocurrió con nuestro protagonista- se ocupaban de cantar las voces de Tiple y Alto –lo que hoy llamaríamos, a grosso modo, voces blancas- oportunamente escritas en claves agudas, mientras que las tesituras que hoy entendemos como medias y graves (Tenor, Baxo en tiempos de Vásquez) se reservaban generalmente para los hombres (varones adultos).
Pero, en otras ocasiones, y ante la lamentable ausencia –casi absoluta- en aquella época de cantantes femeninas profesionales – que no niñas- fuera del ámbito monacal –recordemos que la Iglesia de aquel tiempo, por regla general, no permitía cantar a las mujeres en los oficios religiosos-, no era de extrañar que algunos varones se ocupasen de las voces más agudas en la música sacra, configurando, por tanto, coros íntegramente masculinos.
Además, en el siglo XVI –y aún posteriores- ya se utilizaban las tres claves musicales habituales en la actualidad (Sol, Fa y Do), con unas combinaciones mucho más variadas y complejas que ahora. Si hoy en día, las tres claves más usadas son las de Sol en 2ª línea, Fa en 4ª línea y Do en 3ª línea, en la época de Vásquez se empleaban con asiduidad las de Do en 1ª, 2ª, 3ª y 4ª líneas, Sol en 1ª y 2ª líneas y Fa en 2ª, 3ª, 4ª e incluso en 5ª línea.
Por tanto, si transportamos a la notación moderna (las tres claves señaladas anteriormente) esas notas que el músico extremeño y sus contemporáneos escribieron en aquellas claves en su día, rápidamente nos daríamos cuenta que la voz de Tiple, por ejemplo, no siempre coincide con la actual tesitura de sopranino o soprano – e incluso mezzosoprano-, y al igual ocurre con las restantes voces. Es decir, las voces de Alto y Quinta o Superius de Vásquez -y otros- no pueden asociarse con la actual tesitura de contralto, así como la de Baxo tampoco tiene por qué coincidir necesariamente con la tesitura actual del bajo, ya que una voz escrita para Baxo hace cuatro siglos en clave de Fa en 2ª ó 3ª líneas podría equivaler, perfectamente, a la de una contralto o un tenor actuales.
Por tanto, el concepto que a día de hoy tenemos de voces graves o voces agudas nada tiene que ver con lo que se escribía, por ejemplo, en el siglo XVI ibérico.
Una vez han sido comentados todos estos pormenores, y que confiamos que el lector o lectora agradecerá, comencemos sin más dilación con las notas elaboradas para este disco que ahora traemos a nuestras páginas electrónicas.
En este trabajo discográfico (Si no os hubiera mirado) de la agrupación Los Afectos Diversos (LAD), han participado los siguientes intérpretes: Cristina Teijeiro (soprano), Flavio Ferri-Benedetti (alto), Gabriel Díaz (alto), Diego Blázquez (tenor), Fran Braojos (tenor), Nacho Rodríguez (tenor y director), Manuel Jiménez (barítono), Bart Vandewege (bajo), Laura Puerto (arpa de dos órdenes y órgano), Manuel Miguillón (vihuela de mano), Thor Jorgen (vihuela de arco) y Ramón Pérez (sacabuche).
La notable transcripción para voz y arpa recogida en este CD del villancico Si no os uviera mirado, nos sumerge de lleno en el vasto y rico mikrokosmos afectivo cultivado por Vásquez.
En efecto, muchas y diversas son las emociones (los afectos) que el músico extremeño refleja a través de toda esta recopilación poético-musical. En esta interpretación de la primera de las obras que integran el disco, llevada a cabo admirablemente por Cristina Teijeiro (soprano) y por Laura Puerto (arpa), se reproduce con gran acierto esa atmósfera íntima, frágil, a la vez que ambas intérpretes logran trasladar al oyente ese necesario estado de recogimiento interior –serenidad espiritual-; son éstos los ingredientes decisivos -a juicio del autor de estas líneas- para llevar a feliz puerto las interpretaciones actuales de estas músicas de Vásquez.
Serrana, donde dormistes, pertenece, según Anglés, a la forma poético-musical conocida generalmente como canción –denominada también canción cortesana-. Compuesta a cinco voces, en esta bella pieza el polifonista pacense hace gala de un sencillo y esmerado contrapunto, que otorga una admirable fluidez al discurso vocal y al texto elegido por el autor.
Cabría destacar la fina ironía y el audaz decoro con los que estos versos tratan el tema de la desconfianza marital –justificada o no-, y plasmada aquí en los espinosos asuntos de alcoba:
O sola, sin compañía,
Fuera la congoxa mía
No tan grande como á sido,
No por lo que aveys dormido,
Mas por lo que no dormistes.
¡Qué mala noche me distes!
Nuestro músico aborda su propia traducción sonora asociada al textocon elegancia, frescura, sencillez y cierta tristeza soterrada.
Como ya se ha comentado con anterioridad, en esta última recopilación debida a Vásquez sólo aparecen seis sonetos-madrigales (ambos a cinco voces). Los Afectos Diversos y Nacho Rodríguez han escogido para esta ocasión sólo dos de ellos, el primero titulado Mi mal de causa es y aquesto es cierto, y el segundo bajo el sugerente título Amor, virtud y nobles pensamientos.
Ambas obras son de las más extensas que Vásquez incluyó en esta publicación, y la calidad literaria es algo dispar. Mientras que en la primera de ellas la música, de bella factura, goza claramente de mayor inspiración que el texto asociado, en el soneto-madrigal Amor, virtud y nobles pensamientos nuestro protagonista alcanza una de sus más altas cotas expresivas, al yuxtaponer admirablemente un soneto de gran calidad a una música verdaderamente honda, emotiva e inspiradísima.
La agrupación musical española responsable de estas versiones ahora comentadas ha sabido captar a la perfección la esencia de los textos escogidos por el músico extremeño, y su interpretación del segundo de los sonetos-madrigales ya citado posee gran expresividad, frescura, enorme profundidad afectiva y una serena emotividad, ingredientes poco comunes hoy en día en otros grupos musicales, y que invitan al oyente a sumergirse en ese océano de afectos diversos que reflejan tanto la elevada y serena música, como la fuerza expresiva del magnífico soneto que le sirve de letra.
El único romance que figura en esta magna recopilación vasquecina, titulado Los braços traygo cansados, está compuesto a cuatro voces y posee una altísima calidad. Breve y de honda inspiración, esta versión que ahora nos proponen Los Afectos Diversos no dejará indiferentes a nuestros lectores-oyentes. El contrapunto que Vásquez despliega en el conjunto de voces es verdaderamente admirable; riqueza contrapuntística a la que también contribuye el arcaico timbre del sacabuche, antiguo instrumento de viento-metal precursor del moderno trombón de varas, utilizado profusamente en el siglo XVI, que en esta grabación toca con gran acierto Ramón Pérez, y que se ha añadido con buen juicio en esta transcripción moderna.
Otro sensacional villancico a cinco voces, titulado Qué razón podeys tener, pone de manifiesto una vez más el extraordinario quehacer compositivo de nuestro músico. Sin duda, tienen mucho que ver los cinco inspirados versos de los que se ayuda Vásquez:
¿Qué razón podeys tener
Para no me querer?
Un amigo que yo avía
Dexóme y fuese a Castilla
Para no me querer.
La música concebida por el extremeño rezuma honda melancolía, y posee además una enorme carga afectiva, contribuyendo decisivamente a crear una pieza musical de gran belleza.
Los Afectos Diversos llevan a cabo una interpretación difícilmente superable, tanto por la calidad individual de las voces como por el exquisito empaste de las mismas. Asimismo, debe destacarse el magnífico acompañamiento del órgano (Laura Puerto) y de la vihuela de arco (Thor Jorgen).
Que yo, mi madre, yo (villancico a cinco voces) es otro estupendo ejemplo del extraordinario talento poético-musical de Juan Vásquez. A unos simpáticos y desenfadados versos de raíz popular, nuestro protagonista añade una admirable expresividad e infinidad de matices sonoros; matices que nuestra agrupación española protagonista, con Nacho Rodríguez al frente, capta como pocas veces se ha hecho antes.
La estupenda técnica de la soprano Cristina Teijeiro, de emisión vocal limpia y segura, contribuye notablemente a la riqueza tímbrica y vocal de esta interpretación. Las cualidades de su cálida y firme voz, unidas a su excelente dicción y buen fiato, añaden muchos y buenos matices a las cuatro voces masculinas restantes.
Una de las joyitas incluidas en este disco compacto es, indudablemente, el villancico a cuatro voces titulado Covarde cavallero. Los versos elegidos por Vásquez, que tratan una vez más las temidas desavenencias maritales, no dejan lugar a dudas acerca de la calidad literaria de los mismos:
Covarde cavallero,
¿de quién avedes miedo
Durmiendo conmigo?
De vos, mi señora
Que teneys otro amigo.
¿Y d’eso avedes miedo,
Covarde cavallero?
A juicio de quien redacta estas líneas, nos encontramos ante una de las versiones más vibrantes de todas cuantas integran este trabajo discográfico.
La música del genial polifonista pacense goza de una inspiración difícilmente igualable o superada en otras obras del mismo autor. La nada fácil y cuidada elección del tempo (ligero, vivo) por parte de la agrupación responsable de estas notables interpretaciones contribuye decisivamente al resultado sonoro final.
El citado tempo vivo otorga gran fluidez al discurso vocal, a la vez que las abundantes notas (ocasionalmente en cascada), unidas a un sencillo contrapunto –pasajes de textura homofónica-, este último desarrollado progresivamente en todas las voces a lo largo del tiempo que dura la pieza, y convenientemente trufado con las efectivas e ingeniosas repeticiones del verso Y d’eso avedes miedo, generan infinidad de sutilezase imprimen un color único a esta deliciosa obra vasquecina.
Nuestra solista femenina (Cristina Teijeiro) aporta nuevamente gran frescura a la interpretación, contribuyendo al rico color de este villancico. Especialmente notables son los acertadísimos y sutiles efectos vocales (trémolos) que esta soprano añade en algunas repeticiones de los versos finales, precisamente coincidiendo conlas palabras avedes y miedo; en definitiva, detalles cualitativos que marcan la diferencia.
Válame la gala de la menore, villancico a cuatro vocesque aparece bajo el título De las dos hermanas, do sé en la edición crítica de Anglés (1946), es una pieza alegre y luminosa, a lo que contribuye que esté escrito en lo que nuestros modernos oídos percibirían como un Fa Mayor (lo que hoy conocemos como tonalidad aún no estaba bien definida en la época de Vásquez).
Estamos ante una estupenda y cuidada interpretación a cargo de cuatro de los mejores solistas masculinos que integran en la actualidad Los Afectos Diversos: Diego Blázquez (tenor), Nacho Rodríguez (tenor y director), Manuel Jiménez (barítono) y Bart Vandewege (bajo).
Dicción clara, emisión vocal segura y sin nasalizaciones, empaste entre voces admirable, y un fraseo limpio sin pausas indebidas hacen que esta lectura de la partitura de Vásquez sea una de las más evocadoras y hermosas de cuantas conforman este disco.
Especialmente hermosa es la voz de Bart Vandewege, sobre todo en su registro grave, donde el solista demuestra estar en posesión de una estupenda técnica vocal, capaz de alcanzar sin grandes dificultades las notas más graves de su tesitura, sin perder por ello las cualidades de su timbre o engolar indebidamente la voz.
Tampoco queremos olvidarnos de Manuel Jiménez, magnífico barítono, cuya contribución – timbre cálido, voz media y de pecho notables- resulta decisiva a la hora de crear ese genuino color global en la obra.
Si quereys que dé a entenderos, bella canción cortesana a cinco voces, representa otro de esos momentos musicales mágicos debidos al insigne extremeño. A los cuatro solistas citados anteriormente, se suman ahora la luminosa voz de Flavio Ferri-Benedetti (alto) y la suave arpa de dos órdenes de Laura Puerto.
Los versos de los que se sirve aquí nuestro protagonista poseen una belleza altísima:
Si quereys que dé a entenderos
Mi querer si es verdadero,
Ved la causa por qué muero,
Que más muero por quereros,
Señora, que porque os quiero;
(…)
Y en esta congoxa quedo,
Que aunque os quiero quanto puedo,
N’os quiero quanto devría.
La inspiración musical está a la altura de semejante calidad literaria, ya que Vásquez elabora un contrapunto rico, despojado de artificios u ornamentos innecesarios, creando un consistente entramado sonoro y una armonía serena y delicada entre las distintas voces.
Del rosal sale la rosa, o qué hermosa es otro magnífico villancico a cinco voces, a las que se suman ahora el arpa, la vihuela de mano (Manuel Miguillón) y la vihuela de arco (Thor Jorgen).
Con la inocente excusa de ensalzar las bondades y la belleza de una rosa, nuestro músico escoge unos bellos e inspirados versos y los traduce admirablemente en música luminosa, serena y cautivadora.
Del rosal sale la rosa.
¡O qué hermosa!
¡Qué color saca tan fino!
Aunque nace del espino
Nac’entera y olorosa.
Nace de nuevo primor
Esta flor.
Huele tanto desde el suelo
Que penetra hasta el cielo
Su fuerça maravillosa.
Especialmente reseñable es la intervención de Thor Jorgen, que hace gala de una sutileza tímbrica admirable. El intérprete de vihuela de arco extrae de su bellísimo instrumento un sonido limpio, suave, prácticamente senza vibrato, lo que contribuye a otorgar a la pieza ese color global tan hermoso.
No me firays, madre es un sentido villancico a cuatro voces de temática amorosa, muy breve, de tempo animado, del que Juan Vásquez se sirve para tratar el mal de amores, en un diálogo figurado entre una hija y su madre.
Debe destacarse el magnífico y sutil acompañamiento instrumental a cargo de los solistas de vihuela de mano y de vihuela de arcocitados en párrafos anteriores.
Precisamente Manuel Miguillón tiene un especial protagonismo en la pieza que la joven agrupación musical aborda a renglón seguido en este disco, que no es otra que la transcripción instrumental de Ya florecen los árboles, Juan.
A la vihuela de mano se le une, una vez más, el arpa de dos órdenes de Laura Puerto, para ofrecernos una novedosa versión de este villancico (en el original, a cuatro voces), en la que ambos intérpretes, en posesión de una técnica depurada, destacan notablemente por la impecable afinación de sus instrumentos y por un punteo nítido de notas cristalinas, así como por su delicado y elegante fraseo, desprovisto de ornamentos inútiles o superficiales.
En Soledad tengo de ti (villancico a cuatro voces) cristaliza definitivamente la genialidad expresiva de Vásquez. Cabría destacar la calidad superior de algunos de los versos que utiliza nuestro músico extremeño, y que ahora reproducimos aquí:
Si muriese sin ventura,
Sepúltenme en alta sierra,
Porque no extrañe la tierra
Mi cuerpo en la sepultura
Como en muchos otros casos ya descritos con anterioridad, el sobresaliente talento musical de Vásquez queda patente una vez más, al escribir una música en perfecta comunión con el texto seleccionado.
Excelente interpretación de Los Afectos Diversos, que dan sobradas muestras de una excepcional calidad técnica y musical.
Morenica me era yo, dizen que sí (villancico a cinco voces) refleja a la perfección el aroma y sabor populares de muchos de los textos escogidos por Vásquez para su recopilación sevillana.
Pieza de carácter gracioso y desenfadado, plantea dificultades en su interpretación debido al tempo vivo –de una parte- y, de otra, a la densa textura contrapuntística en el conjunto de voces. Nuestros amigos y amigas superan una vez más el reto que plantea el músico pacense con las más altas calificaciones.
Otro destacado villancico a cuatro voces, que aparece bajo el sugerente título Quien amores tiene, ¿cómo duerme? refleja la eterna problemática de los amores extramatrimoniales. Estos tres elocuentes versos hablan por sí mismos:
Quien amores tiene de la casada,
¿Cómo duerme la noche ni el alva?
Duerme cada qual como puede.
La preciosa y delicada canción a cuatro voces Ojos garços á la niña, magníficamente interpretada por nuestro grupo musical protagonista, es un ejemplo más de la extraordinaria sensibilidad humana y musical del compositor extremeño.
Especialmente bellos nos parecen estos tres versos escogidos por el músico, y que reproducimos a continuación:
Son tan lindos y tan vivos
Que a todos tienen cautivos,
Mas, muéstralos tan esquivos
Por amores lo maldixo aborda un tema –la relación y el amor maternofiliales- hermosísimo en sí, pero que puede transformarse en un asunto verdaderamente espinoso si, como estos versos dejan traslucir, dicho afecto degenerase –unilateral o bilateralmente- en un amor carnal e insano:
Por amores lo maldixo
La mala madre al buen hijo
¡Si pluguiese a Dios del cielo
Y a su madre, Sancta María,
Que no fueses tú mi hijo,
Porque yo fuese tu amiga!
Esto dixo y lo maldixo
La mala madre al buen hijo.
Como colofón a estas líneas, no queremos terminar sin comentar, brevemente, cada una de las cuatro transcripciones para voz y vihuela a partir de obras de Vásquez incluidas en este excepcional trabajo discográfico que nos proponen Los Afectos Diversos, y escritas por tres de los más grandes vihuelistas españoles del siglo XVI ibérico.
Diego Pisador es el responsable de dos de estas versiones, concretamente de las tituladas –al igual que los villancicos homónimos a cuatro voces de Juan Vásquez- En la fuente del Rosel y Si me llaman, a mí llaman.
En ambas, la vihuela de Miguel Miguillón sirve de valioso complemento a las voces de Nacho Rodríguez –primera transcripción– y de Flavio Ferri-Benedetti –segunda–.
La atmósfera simpática y agradable que se crea En la fuente del Rosel, unida a la brevedad de la obra, a la elección de un tempo muy vivo y a una melodía sencilla, pegadiza, que se repite varias veces, convierten a esta pieza en una de las más amenas y desenfadadas de este disco.
En la fuente del rosel,
Lava la niña y el doncel.
En la fuente de agua clara,
Con sus manos lavan la cara.
El cantante masculino –y simultáneamente director- elegido para esta curiosa transcripción, Nacho Rodríguez, es un tenor de voz muy fina, a la vez que viril, cuya sólida técnica y magníficos registros medio y de pecho le permiten abordar esta partitura sin inconvenientes. En su faceta de solista, Nacho destaca por su gran capacidad expresiva, dotando siempre a sus interpretaciones de gran variedad de matices dinámicos, así como por su enorme respeto a las músicas interpretadas, y por su ágil y delicado fraseo en los pasajes que lo exigen.
Si me llaman, a mí llaman está escrito en lo que nuestros modernos oídos percibirían como un Fa Mayor. En esta versión que nos proponen Los Afectos Diversos, destaca poderosamente la impresionante voz del ya citado Flavio Ferri-Benedetti. Nuestro solista masculino acomete la nada fácil tarea de interpretar en este magnífico arreglo, esencialmente, la voz (especialmente aguda) del Tiple (original),por lo que se hace necesario estar en posesión de una buena técnica vocal y un excelente dominio del registro agudo o de falsete –como es el caso de Flavio- y, por consiguiente, ser capaz de emitir limpiamente las notas más agudas, haciendo uso –que no abuso- de un timbre filado y muy liviano cuando así se requiere, mostrando un dominio de la técnica en ese registro agudo que pudiera recordar a lo que leemos de los antiguos castrados, y que en ningún caso debemos confundir con los actuales contratenores.
A fin de evitar desavenencias con los expertos, particularmente en lo relativo a las cualidades vocales del gran contratenor Flavio Ferri-Benedetti, y en especial al uso que éste hace del citado timbre filado, una definición aceptable del mismo sería ésta:
La capacidad de emitir sonidos con muy poco cuerpo, extremadamente de cabeza, usando sólo los resonadores craneales más altos, para conseguir esos agudos livianos y casi irreales.
La anteriormente citada voz de falsete, hasta hace no muchos años, estaba mal vista por muchos –y excepcionales- maestros del Bel Canto. Afortunadamente, los criterios interpretativos actuales están dando un necesario giro conceptual a esa tendencia del pasado, con una creciente cantera de contratenores de variados y ricos recursos.
A las cualidades del solista, señaladas ya en el párrafo anterior, cabría añadir la ausencia absoluta de nasalizaciones indebidas, una dicción clara y limpia, su estupenda utilización de los resonadores craneales y un timbre rico en matices –el color vocal-.
La interpretación musical de la transcripción debida a Miguel de Fuenllana del villancico a cuatro voces Con qué la lavaré, así como de la efectuada en su día por Enríquez de Valderrábano sobre la canción a cinco voces Quién me otorgase, Señora también cuentan con la intervención del excelente solista Flavio Ferri-Benedetti en la parte vocal, y con un siempre inspiradísimo Miguel Miguillón a la vihuela de mano.
Especialmente bello nos parece el arreglo de Fuenllana, donde el cantante, una vez más, interpreta –en esencia- la voz original del Tiple, a la que nuestro maestro vihuelista añade algunas notas y adornos en diversas partes. En particular, Flavio nos ofrece una clase magistral de canto en las repeticiones, donde añade algunos ornamentos y ligeros trémolos, sin aspavientos, que enriquecen la interpretación.
La versión de Enríquez de Valderrábano aquí propuesta tampoco es desdeñable, ya que presenta una difícil y rica escritura en el registro agudo, que incluye adornos y algunos giros, obligando al solista a hacer un notable uso del registro agudo o de falsete, bien timbrado. Aquí se hace aún más patente que en casos anteriores la gran importancia de contar con un buen fiato y una emisión segura -requisitos que reúne Flavio-, dada la gran cantidad de notas mantenidas y de largos fraseos.
También debemos señalar que, a tenor de lo escuchado en este vibrante CD, este cantante masculino –muy en particular- ha comprendido a la perfección la importancia capital de la capacidad expresiva en la música de Vásquez. Precisamente para enfatizar ciertas palabras del texto y reforzar las diversas emociones subyacentes a la música, Flavio Ferri-Benedetti aporta gran cantidad de matices estéticos (ornamentos) y dinámicos en todas sus interpretaciones e, indudablemente, logra emocionar al oyente.
El texto original que utiliza Enríquez para su versión posee una altísima calidad literaria, una incuestionable belleza y una profundidad difícilmente superables. Es por ello que no nos resistimos a insertarlo íntegramente, a renglón seguido, para gozo y deleite de nuestros lectores y nuestras lectoras:
Quién me otorgase, señora,
Que en el infierno ascondieses
Mi alma, y la defendieses
Por tuya, y muriese agora
Hasta que de mí partieses
El enojo que en ti mora.
Y aunque mil años turases
En tu sana y me olvidases,
Allí tendría reposo,
Señora, si señalases
Un tiempo tan venturoso,
En que de mí te acordases.
Para finalizar, sólo nos resta felicitar muy sinceramente a Los Afectos Diversos y, muy en especial, a su director, Nacho Rodríguez, por la impagable labor artística y musical que realizan estos músicos al rescatar del olvido estas maravillosas músicas, y al haber resucitado del limbo musical a Juan Vásquez, genial polifonista español del siglo XVI, sin duda uno de los compositores más sobresalientes de su tiempo, y –lamentablemente- más desconocidos en nuestros días.
Asimismo, quisiera agradecer explícitamente a Daniel Martín Sáez, nuestro querido director de Sinfonía Virtual, el haberme hecho conocedor -y partícipe- del quehacer de esta joven y excelente agrupación española que tanto me ha hecho vibrar.
Confiamos en que este CD de Los Afectos Diversos, que goza además de una excepcional toma de sonido en vivo, todo ello trufado con unas estupendas y nutridas notas -gracias al librillo adjunto-, sea tan sólo el inicio de muchos más trabajos musicológicos e interpretativos rigurosos, tanto de investigación como de difusión, encaminados a redescubrir y desempolvar músicas antiguas aún olvidadas.
¡Ay de mí si no os hubiera mirado, músicas de Juan Vásquez!
