Xavier Montsalvatge: "Sonatine pour Yvette"

Ya a simple vista se percibe que nos encontramos frente a una obra excelente en cuanto a lenguaje pianístico, con una escritura clarísima y un texto muy rico en matices e indicaciones. La fuerza expresiva con la que comienzan los tres movimientos, la atmósfera creada por las armonías y contrastes presentes durante toda la pieza, junto con los temas utilizados, animan al intérprete a indagar en su interior, a interesarse en su arquitectura, en su estructura y desarrollo. Una obra muy agradable al abordarla en el estudio, aunque no fácil, que hace honor a la idea que Xavier Montsalvatge mantuvo durante toda su producción como compositor: la de plasmar en el pentagrama material que interesase, ante todo, al intérprete; Xavier Montsalvatge compuso

Puedo afirmar que, tras haber trabajado sobre esta pieza en mis estudios de formación en el conservatorio y retomarla de nuevo en diferentes ocasiones, el compositor catalán ha conseguido cautivarme como él esperaba hacer con sus obras, del mismo modo que creo que cautivará a todo aquel que la quiera abordar, tanto por su lenguaje compositivo, por el aspecto técnico que requiere su ejecución o por su interés puramente musical.

Compuso Xavier Montsalvatge la sonatina en 1962, dedicándola al pianista Gonzalo Soriano. Una dedicatoria cargada de “dramatismo”, teniendo en cuenta que en ese momento estaban distanciados tanto el pianista como el compositor a causa del estreno por Alicia de Larrocha del “Concerto Breve”en 1953, cuando previamente Soriano había dicho al compositor que iba a ser él mismo el encargado del estreno. Así, fue ésta una dedicatoria a modo de disculpa. Según el propio compositor, sirvió para hacer las paces, y el pianista la estrenó el 5 de Noviembre de 1962 en un concierto organizado por la Asociación de Conciertos de Reus, en el Teatro Fortuny. Desde mi punto de vista, resta demasiado valor a la obra pensar en ésta como una simple disculpa a Gonzalo Soriano, ya que posee una gran riqueza, sin que su pequeño formato pueda dar lugar a confundirla con una obra menor.

En esta década Montsalvatge está inmerso en su tercera etapa, según la división de su producción que él mismo estableciera, división que, aunque tachada en un principio por Juan José Olives de “metodológicamente insuficiente” (2) , tiene un gran valor y nos ayuda a ordenar su obra (como el propio Olives reconocerá más tarde; también sostiene que será necesaria una distancia mayor en el tiempo para hacer posible la correcta delimitación de estas épocas).

La “Sonatine pour Yvette” es relativamente corta, su duración es aproximadamente de 10 minutos; como la gran mayoría de sonatas, que suelen estar formadas por tres o cuatro movimientos, ésta posee tres:

Respeta así el esquema o esqueleto principal de la forma, pero no tanto su estructura interna, como cabe esperar en una obra del s. XX; es muy interesante la afirmación de Charles Rosen sobre esta forma: “Czerny la definió y, exceptuando pequeños detalles sin importancia, será para siempre lo que él dijo que era”; pero después va más allá:

Así, la forma del primer movimiento daría el nombre de sonatina a la obra; su unión con los otros dos nos da el conjunto de la típica sonata de tres movimientos. Las distintas secciones de estos movimientos son muy vivas, brillantes, y reflejan claramente la definición que asignan todos los analistas a su compositor, definiéndola como una persona agradable, de humor sutil e irónico, educado e inteligente. El primer movimiento es movido, con pasajes virtuosísticos llenos de contrastes; como comienzo, marcado “allegremente”, utiliza una melodía diatónica que solía cantar su hija Yvette de niña, aunque enseguida aparece un clima exótico, lleno de contrastes y cromatismos, que definirá el carácter principal de toda la obra; se mezclan aquí pasajes rápidos y vigorosos con otros calmados y “afrancesados”. El segundo movimiento es un moderato precioso, íntimo, que rompe en un principio con la brillantez y “exotismo” del anterior mediante un primer tema sutil y calmado; más tarde volverá a resaltar las disonancias y cromatismos que ya escuchábamos en el primer movimiento con un segundo tema más brillante y agitado, volviendo al clima del comienzo con un precioso pasaje “dolce legatissimo” seguido de un final incierto que da paso al tercer movimiento; lástima que no añadiese aquí un “attacca subito il seguente”, ya que es algo que apetece en el momento de la interpretación. El tercer movimiento es una toccata en la que introduce una melodía infantil muy conocida, que acompaña y varía resaltando su espíritu cándido e inofensivo, indicándonos expresamente que se debe interpretar “giocosamente”; acaba este tercer y último movimiento con la reaparición de esa misma melodía tratada de una forma totalmente inesperada, en fortísimo, y un breve recuerdo al segundo tiempo, con lo que suma un final brillante a una obra muy completa.

Como he comentado páginas atrás, la Sonatina pertenece a la tercera etapa compositiva de X. Montsalvatge, según su propia división. En todas sus etapas de producción aparecen dos claros elementos característicos: la música de las Antillas y la música francesa de la primera mitad del s. XX. En la Sonatina predomina este segundo elemento con mayor claridad, aunque en su tercer tiempo aparece un “guiño” a la música antillana mediante un ritmo muy característico: la bossa nova.

La primera etapa es descrita por su autor como algo sin importancia, un periodo juvenil de estudiante de música. Compuso obras muy diferentes, con influencias de la música francesa, Stravinsky y la música para ballet, entre otras. Para conocer bien todas las influencias a las que se vio expuesto en cualquiera de sus etapas es recomendable leer alguna de sus biografías: en ellas se aprecia su preferencia por la estética de la música francesa y su interés por la música para ballet en esta primera etapa. Su valoración posterior de esta época se refleja claramente en la observación que él mismo realiza sobre sus “Tres impromptus” para piano, que sitúa como el comienzo de la misma: “... es una música muy floja y de un manierismo afrancesado bastante inocente”. (4)

En 1940 emprende, junto a José María Prim y Néstor Luján, una investigación sobre la “habanera” en Palamós, Calella de Palafrugell y Llafranc que marcará un antes y un después en su producción. Recogieron las veinte canciones cubanas que más les agradaban de las que se cantaban en la Costa Brava; “Álbum de habaneras” apareció en 1948 como fruto de este trabajo, en una edición limitada a tan solo quinientos ejemplares. Como podemos apreciar, no es casualidad que sean de este periodo las “Cinco canciones negras” (estrenadas en 1945), que según todas las referencias dan comienzo a la segunda etapa del compositor y nombre a la misma: “etapa antillanista” (aunque ya había usado la habanera en el segundo de sus “Tres divertimentos” de 1940). Es importante esta etapa y las investigaciones que en ella realiza, ya que la música de las Antillas será un elemento muy importante incluso en obras más avanzadas de su cuarta y última etapa. Para entender mejor el valor que Montsalvatge da a esta música basta citar sus propias palabras:

Queda clara en el párrafo anterior la importancia que tiene para Montsalvatge esta música, pero no fue ésta la única influencia o “añadido” presente en sus composiciones. También introduce elementos del jazz de los años treinta y cuarenta, aunque no de forma tan clara y directa como los rasgos de la habanera. Existen en ambas músicas elementos que, mediante giros melódicos o resonancias armónicas, transmiten cierta melancolía; se añaden a éstos influencias de las canciones espirituales negras que se conocieron en Barcelona esa misma década, emparentadas con el jazz, con su misma raíz. Así, el americanismo también aparece en su obra; en su “Concerto Breve” se ven similitudes con los conciertos para piano de Maurice Ravel, por su uso de elementos basados en la música de jazz. No puedo evitar añadir la similitud en la forma de pensar de Montsalvatge con Béla Bartók añadiendo otra cita de éste que para mí engrandece a nuestro compositor:

Montsalvatge utilizará estos recursos más adelante reinventándose, imitándose a sí mismo, evocando estas raíces, recurriendo a ellas pero no utilizándolas como fuente. En resumen, como afirma Juan Olives (7) , esta segunda etapa está marcada por la integración de elementos de la música popular urbana o con cierto grado de “culturización”, no una música étnica necesariamente; música con raíces étnicas pero desarrollada en zonas urbanas.

Señala X. Montsalvatge el comienzo de su tercera etapa con la composición de la “Partita” en 1958, etapa marcada por un cambio de actitud en la composición que le llevará a obras más abstractas; ahora adoptará nuevos recursos de las vanguardias musicales europeas de posguerra, dodecafonismo o serialismo, pero utilizándolos para apoyar su cambio de actitud, no para basarse exclusivamente en ellos. En la “Partita” ensaya los contrastes entre diatonismo-cromatismo, tonalidad-atonalidad o consonancia-disonancia que veremos claramente reflejados en la Sonatina. Son también el neoclasicismo y el formalismo elementos fundamentales en la obra de Montsalvatge, como comenté páginas atrás, siguiendo siempre fiel a su necesidad de comunicar, interesar al oyente y, sobre todo, al intérprete. A esta etapa pertenece, pues, la Sonatina, marcada por sonoridades claramente afrancesadas y con un formalismo y neoclasicismo claros.

Es llamativa la amplitud de esta tercera etapa, que dura hasta la composición de la “Sinfonía de réquiem”, cuarta y última etapa que Montsalvatge entenderá como la última de su desarrollo compositivo, seguramente debido a su edad. Lo llamativo es que la segunda etapa dure casi treinta años y, aunque sea siempre fiel a su propio estilo y personalidad, Montsalvatge no considere la existencia de aspectos diferentes o “subetapas” dentro de un espacio de tiempo tan dilatado. Esto es algo que sí señala Juan José Olives (8) , que contempla la existencia de tres periodos claramente definidos, situando la Sonatina en el primero. El segundo es el más significativo de los tres por su relación con la atonalidad, el dodecafonismo y su intento de buscar “aquel equilibrio entre lo tonal y lo atonal y aquella síntesis de procedimiento que tanto he deseado”. (9)

En su cuarta y última etapa compone por lo general piezas de no muy larga duración, sin más experimentación que la que la propia música le exige. Se trata de una etapa muy madura en la que compone sin dejarse llevar por la imaginación, sino por el juego que le permiten las estructuras y sonoridades.

Una vez resumidas sus etapas, es importante añadir a grandes rasgos las características que marcan su estilo, ya que, hay elementos que es necesario señalar para una mejor comprensión de su obra en general y de la sonatina en particular. Está claramente alejado desde un principio de la tradición centroeuropea, y sobre todo de la música alemana hasta la Segunda Escuela de Viena; alejado de las grandes formas, con algunas excepciones, prefiere formas no extensas o estructuras de concierto no muy densas o aligeradas de contenido. Desde un primer momento, su estética refleja una predisposición por la música francesa de principios del s. XX (Debussy, Ravel, Satie y el Grupo de los Seis). Debussy influye en sus primeras obras, pero Ravel lo hace además en sus obras de madurez. La mayoría de su obra tiene un pretexto o una referencia externa que sirve de inspiración, basta con observar la mayoría de sus títulos. Es un compositor tonal, se mueve en la tonalidad debido seguramente a su entorno musical y cultural de origen y su temperamento artístico que le hacen no alejarse de ésta; aunque puntualmente se aleje o incluso llegue a abandonarla, ésta es la base y justificación de su obra. Y por fin, toda su música tiene relación con la música popular: no se puede entender si no se acepta su cercanía, gusto y trabajo tanto por la música de las Antillas como por el jazz o cualquier otro tipo de música “urbana” no étnica.

La influencia que ejerce la música francesa y, sobre todo, Ravel en la Sonatina Pour Yvette merece un estudio detallado previo a enfrentarnos al estudio de la partitura y su interpretación en público. Ya antes de terminar sus estudios de composición se aprecia este interés de Xavier Montsalvatge por la música francesa y la vida cultural parisina pues, tras compartir el primer premio en un concurso de composición organizado por la “Fundación Concepción Rabell y Cibils, viuda de Romaguera” en 1934 y ganar quinientas pesetas del mismo con sus “Tres impromptus”, utilizó este dinero para realizar un viaje a París y conocer de primera mano la ciudad que tanto le llamaba la atención; de allí volvió con buena parte de sus preferencias e inclinaciones confirmadas.

La música de los franceses fue para Montsalvatge un ejemplo claro a seguir según sus propios gustos, la melodía sencilla, ambigüedad armónica, la tímbrica luminosa o las formas sin complicaciones, tan alejadas de lo alemán, de Wagner.

Aparte de Debussy o Ravel, fue con el “Grupo de los Seis” con quien estableció un estrecho vínculo de parentesco estético, y en especial con Darius Milhaud, que en un principio le causó una mayor influencia directa; recordando la representación de “Le pauvre Matelot” en 1932, a la que asistió Montsalvatge; éste escribió:

Esta influencia se puede ver en sus “Tres divertimentos”; puntos de coincidencia entre ambos autores son el gusto por el teatro musical, el ballet, el uso del jazz, la yuxtaposición de armonías mayores y menores, estructuras acórdicas con centros tonales contradictorios o melodías conducidas a resoluciones inesperadas, todos elementos que acentúan ironía o burla en las obras, sutil sentido del humor. Más adelante esta influencia se mantendría en su producción sobre todo a través de la politonalidad, aunque el carácter irónico, la burla o sutil sentido del humor también permanecerán en sus obras, pero éstas eran ya parte de su propia personalidad.

Pero lo que aquí nos interesa es su relación con la música de Maurice Ravel, a quien admiró toda su vida, no sólo por su producción pianística sino también por su tratamiento de la instrumentación; el compositor francés ejerce una clara influencia en toda la obra de nuestro compositor y, como he repetido en varias ocasiones, se muestra claramente en la Sonatina. Ravel buscaba la perfección en su oficio, él mismo afirmó que aspiraba a ésta sin límite, ya que estaba seguro de no alcanzarla jamás (11) por mucho que lo intentase; podemos apreciar en cualquier obra para piano de Ravel la escritura “cristalina” y llena de matices que nos obliga a producir cada ataque con precisión, definiendo y evitando difuminar en ningún momento. En la Sonatine pour Yvette encontraremos esta misma riqueza en matices, detalles y clara escritura, así como la aparición de líneas que no se pueden “decir” provocando borrosidad alguna. El punto más distante con Ravel serán las octavas que encontramos en el primer tiempo, entre los compases 38-42:

Desde luego, éstas se acercan mucho más un pasaje de Franz Liszt que a uno de Ravel; aunque en parte sea heredero del pianismo de Liszt, Ravel se acerca más a la técnica del maestro de Liszt, Czerny, con una mayor importancia de la exactitud digital, grandes arpegios y la necesidad de un movimiento de muñeca amplio y uniforme. Como en Ravel, apreciamos aquí la lejanía de Montsalvatge de lo alemán, ya no sólo en la forma, como avanzaba al hablar del estilo del compositor catalán, sino también en la técnica pianística, bastante alejado de la densidad y técnica de un Brahms. El estudio de Rameau y Couperin, redescubiertos a finales del siglo XIX, y su técnica clavecinista influyó en este sentido sobre la técnica y composición para teclado de Ravel, como él mismo subrayó más de una vez.

Esta necesidad de exactitud digital es la que nos pedirá Montsalvatge en su literatura pianística, a la vez que una participación de la muñeca que acompañe con movimientos amplios a los dedos en gran número de pasajes, sin que esta colaboración suponga pérdida de esa “nitidez digital”. Como Ravel y muchos franceses, Montsalvatge apreciaba el jazz; también le gustaban las formas claras, la escritura precisa, y todo ello se fundamenta en la tonalidad; no será difícil encontrar en su producción intervalos armónicos característicos de la armonía del “maestro” francés: séptimas mayores, octavas disminuidas, acordes de séptima, de novena...

Conocemos la admiración de X. Montsalvatge por Maurice Ravel no sólo por su música: él mismo hablaba con frecuencia de esta “veneración”, e incluso, como anécdota graciosa, existe una foto en la que aparece nuestro compositor arrodillándose ante la casa donde vivió el francés a modo de reverencia y “santificación”.

Franco, Enrique: MONTSALVATGE, colección “Artistas Españoles Contemporáneos”, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1975.
VV.AA: XAVIER MONTSALVATGE, homenaje a un compositor, Editorial Fundación Autor (Llorenç Caballero Pàmies, editor), Barcelona, 2005
Rosen, Charles: Formas de Sonata, IDEA BOOKS, S.A., 2004.
Schoenberg, Arnold: Funciones Estructurales de la Armonía, IDEA BOOKS, S.A.
Chiantore, Luca: Historia de la Técnica Pianística, Alianza Música, 2001.
Esplá, Oscar: Escritos de Oscar Esplá, Ed. ALPUERTO, Editor: Antonio Iglesias, 1977.
“BÉLA BARTÓK, un análisis de su música” (2003), IDEA BOOKS, S.A.
Boulez, Pierre: “PUNTOS DE REFERENCIA”, Ed. Gedisa, 1981.

1. “XAVIER MONTSALVATGE, homenaje a un compositor”. Editorial “Fundación Autor”, edición de Llorenç Caballero Pàmies., Barcelona, 2005.

2. Ibid., p.67.

3. Charles Rosen: Formas de sonata, IDEA BOOKS, S.A., 2004 (p.321).

4. Xavier Montsalvatge, Papers autobiogràfics, Destino, Barcelona, 1991, p.47

5. “XAVIER MONTSALVATGE, homenaje a un compositor” (2005). Editorial “Fundación Autor”, edición de Llorenç Caballero Pàmies. p. 74.

6. “BÉLA BARTÓK, un análisis de su música” (2003), IDEA BOOKS, S.A., p.11.

7. Op. cit., p. 74.

8. Ibid., p.77

9. Ibid., p. 78.

10. “XAVIER MONTSALVATGE, homenaje a un compositor” (2005). Editorial “Fundación Autor”, edición de Llorenç Caballero Pàmies), p.84.

11. Luca Chiantore, Historia de la técnica pianística, Alianza Música, p.499.