El fin de una estética
El Barroco había significado una impresionante profusión ornamental en todas las artes. Pintura y Escultura se hallaban sujetas a una eclosión de adornos y excesos, donde la Música no iba a ser una excepción.
El incipiente espectáculo operístico era ideal para la estética barroca; por ello quizá fuera la Música (en especial el “teatro cantado”), una de las artes donde mejor pudiéramos apreciar esta “apetencia por los excesos”.
Pero, como es natural, entra en decadencia y en la segunda mitad del Siglo XVIII se atisba su final. Es 1750, año de la muerte de J.S. Bach, la fecha que marca el fin de la época barroca (según ha convenido la historiografía). Resulta comprensible que este dato sea producto de una convención histórica para tener una fecha concreta de cara a marcar una cronología. De hecho, las tendencias barrocas continuarán presentes en la obra de algunos autores, mientras que otros ya habrán comenzado con anterioridad “la revolución” que abrirá la puerta al nuevo período, con todo el cambio que implicaría: el Clasicismo.
En esta tesitura, hagamos mención al período que algunos llaman del Preclasicismo (una etiqueta cuetionable pero que, por razones pedagógicas, nos sirve para nuestro propósito), en el que se encuadrarían el llamado “Estilo Galante”, y el “Empfinsankeit”, como pasos previos que anunciarán este cambio total en la música. Los hijos de Juan Sebastián Bach, Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedmann y Johann Christian, son los representantes de estas vertientes. También lo es Johann Stamitz, cuya particular percepción de la dinámica orquestal influirá de manera especial en autores como Mozart que, junto a Haydn, serán los representantes más genuinos de esta nueva concepción de la música que busca en la simplificación y la sencillez los ideales a alcanzar.
Panorama operístico previo
Hagamos una breve exposición de la ópera durante el Barroco para tener una idea más clara de lo que representó la Reforma Operística de Gluck, iniciada con “Alceste” (obra que, además, analizamos en esta ocasión).
Durante esta época, la ópera se había convertido en un espectáculo idóneo para los ideales barrocos. La música, y concretamente la ópera, era una exhibición estética en todos los sentidos, donde el gusto por lo recargado y lo ostentoso encontraba su más amplio reflejo. Buena muestra de ello lo encontramos en los gustos del público, quien, en muchas ocasiones, asistía a las representaciones operísticas con el único objeto de contemplar embelesado las acrobacias vocales de las grandes figuras (los divos y las divas). Éstas, en ciertos momentos, se saltaban la partitura a su antojo para dar rienda suelta a la “inspiración del momento”. En este contexto, al que Gluck habría de enfrentarse, se había llegado al punto, en numerosas ocasiones, de no escribir el final de determinadas arias, pues se sabía de antemano que no iba a ser respetado por los cantantes. Así que se dejaba el final para que el cantante lo interpretara “ad libitum”.
Era la famosa época de los “castrati” (uno de los más conocidos y respetados fue “Farinelli”). Estos cantantes, dada su extensión vocal, desempeñaban los papeles femeninos (además de los masculinos), ya que no se permitía a las mujeres actuar en los espectáculos teatrales. El éxito de estos cantantes entre el gran público podría asemejarse, salvando las distancias, al movimiento “fan” nacido en el Siglo XX. Los “castrati” seguirán estando presentes en la ópera hasta bien entrado el Siglo XIX, pero será durante los siglos XVII y XVIII (época barroca) cuando gozarán de preeminencia en el panorama escénico.
¿Qué representa la Reforma Operística propugnada por Gluck?
Esta “revolución” en la ópera (que encuentra su mayor paradigma en “Alceste”) no es sino el final de un camino. Evidentemente, Gluck tenía un importante sustrato previo en el que se inspiraría para acometer la “Reforma”: nombres como Angiollini en el ballet (que colaboró con el propio Gluck en el ballet “Don Juan ou Le festin de Pierre”), o Ranieri d´Calzabigi, fueron determinantes para que el compositor fuera tejiendo el entramado que supondría su reforma operística.
Una de las ideas principales de estos nuevos aires en la escena lírica sería dar una importancia al texto (y por consiguiente al elemento dramático de la ópera) de la que carecía en aquella época: en la ópera barroca, el texto a menudo se convertía en ininteligible ante la profusión alocada de ornamentos, e incluso se deformaba hasta volverse incomprensible en los trinos y adornos. Frente a esta situación, como podemos leer en el prefacio de "Alceste", Gluck establece de manera clara su intención renovadora:
Cuando me dispuse a poner en música la ópera Alceste me propuse evitar todos los excesos que una malentendida vanidad de los cantantes y la excesiva complacencia de los compositores habían introducido en la ópera italiana, transformando el espectáculo más solemne y más bello en el más pesado en el más ridículo; yo intenté reducir la música a su verdadera función, que es la de secundar la poesía para reforzar la expresión de los sentimientos…
Este aspecto queda patente a los pocos minutos de escuchar esta obra. El pueblo de Tesalia, representado por el coro, tiene un papel importante en el desarrollo de la historia, lo que supone una gran novedad en la época y un intento de Gluck de acercarse a las verdaderas raíces de la tragedia y la comedia griega clásica. Conforme vamos avanzando en el transcurso dramático, nos damos cuenta de que estamos ante una concepción operística distinta, por ejemplo, a la del “Orfeo” de Monteverdi (que tratamos en la entrega anterior de Sinfonía Virtual). Vayamos, pues, con "Alceste".
ALCESTE, de Christoph Willibald Gluck (Ópera en tres actos, con libreto de R. d´Calzabigi, adaptado posteriormente al francés por Francois Gand-Le Blanc du Rollet).
Personajes:
- Admeto, rey de Tesalia ……… Tenor lírico “spinto”
- Sumo sacerdote ……… Barítono dramático
- Hércules ……… Bajo
- Alceste, esposa de Admeto ……… Soprano dramático
- Evandro ……… Tenor lírico
- Apolo ……… Barítono
- El Oráculo ……… Bajo
- Tanatos, enviado de Caronte ……… Barítono o Bajo
- Pueblo de Tesalia
Estreno: Viena, 26 de Diciembre de 1767. Posteriormente, se volverá a estrenar en Francia, concretamente en París, el 23 de abril de 1776.
ARGUMENTO:
PROLOGO
La musa de la Música anuncia a todos los presentes que contará la fábula de Orfeo.
ACTO I
Dividido en dos cuadros.
Alceste, esposa de Admito, rey de Tesalia, va a orar al templo acompañada por sus hijos. Ruegan por la delicada salud de su esposo y padre, cuya muerte ya ha sido anunciada por un heraldo, provocando el llanto desconsolado de su pueblo.
Ante las plegarias del pueblo y el sumo sacerdote, a las que se suma la propia Alceste, el Oráculo advierte que el rey morirá a menos que alguien que le quiera ocupe su lugar. Alceste decide sustituirlo. Mientras escucha al sumo sacerdote advertirla de que morirá cuando el sol se ponga ese mismo día, la esposa de Admito desafía a las divinidades del Hades. No teme morir por quien ama.
ACTO II
El pueblo celebra con regocijo la sorprendente recuperación del rey en pocas horas. Éste agradece las muestras de afecto, pero se siente aterrado al saber el motivo de su mejoría. Pregunta la identidad de quien se ha sacrificado por él, pero nadie le responde. Su esposa Alceste está con él, pero parece triste. El rey intenta animarla, mientras el pueblo exalta el amor de la pareja y la propia esposa pide a los dioses que le infundan valor.
Finalmente acaba confesando a Admito que será ella quien ocupe su lugar, a lo que él se niega y marcha a invocar a los dioses para que también se lo lleven a él. Alceste queda sola con el pueblo lamentando su destino, que le hace abandonar todo aquello cuanto ama.
ACTO III
Dividido en tres cuadros.
Ante el lamento del pueblo por la suerte de los esposos, Hércules, que ha llegado para visitar a los reyes, jura que los salvará de su infernal suerte.
Mas tarde, ante las puertas del Hades, Alceste pide valor a los dioses para culminar su sacrificio. Las divinidades infernales le advierten que aún no ha llegado su hora.
Admeto llega para ocupar el lugar de su esposa. Ante la negativa de ésta, ambos piden ayuda a los dioses para que decidan quién ha de ser el sacrificado. Tánatos afirma que debe ser Alceste quien descienda a los abismos infernales. Así, mientras Admeto intenta impedir que su esposa muera, Mercurio amenaza a las divinidades del Hades.
Finalmente, los dioses del Olimpo, conmovidos por este ejemplo de amor conyugal, envían a Apolo para decir a los esposos que han ganado de nuevo su derecho a vivir.
Hércules, Admeto y Alceste cantan su agradecimiento a Apolo mientras el pueblo celebra tan jubilosa noticia.
COMENTARIOS A LA OBRA
No es esta la más célebre ópera de Gluck. Ese lugar lo ocupa “Orfeo y Eurídice”, obra en la que aparece una de las más famosas arias operísticas de la historia, “Che faro senza Euridice”. También en esta ópera se plasman de una manera más nítida los ideales de la Reforma. Pese a todo ello, “Alceste” tiene el honor de ser el emblema iniciador de esta revolución en la escena operística que Gluck lleva a cabo.
El Prefacio de la obra es una especie de declaración de intenciones del autor a la hora de llevar a cabo esta empresa, y la totalidad de las novedades que se adelantan en este prólogo quedan reflejadas en la segunda versión “francesa” de “Alceste”. Conceptos como “arias da capo”, “ballets” insertos en la acción, etc., son tratados de manera novedosa. Esto, junto a la importancia de los coros como elemento integrante de la acción escénica (en un intento por volver a las raíces del drama griego), y la ausencia de ornamentos vocales fútiles e innecesarios cuando la trama no los demanda, son la base de esta gran Reforma que nuestro compositor acometió, rompiendo esquemas oxidados y anquilosados del pasado.
Otras óperas de Gluck:
- Orfeo y Eurídice (1762)
- Paris y Helena (1770)
- Ifigenia en Aulide (1773)
- Armide (1777)
