Separar la música de Wagner de su poema – si tal cosa pudiera imaginarse – sería su destrucción completa… Ni soñando había yo creído posible que la música pudiera adaptarse y subordinarse a una fábula en tan justa medida, sin que por ello se aniquilara a sí misma. La música parece sencillamente proyectar luz y sombras en la obra, adornar, explicar y añadir claridad a las escenas y a los sentimientos
(Robert Franz)
A Esther y Abraham Tena Manrique, dos de mis pianistas preferidos.
El ‘sueño en progresión’ wagneriano
Cuando Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883) vio finalmente cumplido su sueño de estrenar la primera de las cuatro partes de su particular Tetralogía “El Anillo del Nibelungo” (“El Oro del Rhin”) en el otoño del año 1869, quizá nunca imaginó que el universo filosófico-musical y literario del tumultuoso y fecundo siglo XIX se vería tan fuertemente sacudido en sus propias raíces.
El compositor alemán era, además, un consumado poeta y un magnífico literato. Desde su juventud había demostrado aptitudes más que notables hacia casi todos los fenómenos artísticos a los que tuvo acceso. Incansable investigador, estudioso del antiguo mundo griego, no tardó en caer seducido por la obra literaria y teatral del insigne Esquilo (siglo V a.C.).
Los movimientos musicales que emergían en la Alemania de mediados del siglo XIX hacían presagiar que el joven Richard Wagner se equivocaba al ‘soñar despierto’ con un ‘segundo renacimiento’ del teatro y del drama griegos. Las grandes aventuras e historias de la mitología parecían no ofrecer ningún atractivo a la Europa a la que Wagner perteneció. Sin embargo, nuestro protagonista comenzó a esbozar mentalmente una idea ambiciosa a mediados de la década de 1840. Se trataba de un gran ‘sueño en progresión’ – parafraseando al gran director y compositor berlinés Wilhelm Furtwängler (Berlín, Alemania, 25 de Enero de 1886 – Schloss Eberstein, cerca de Baden-Baden, id., 30 de Noviembre de 1954) -. A priori, era una idea descabellada para algunos, y por ello, nuestro compositor prefirió ahondar en los misterios y entresijos de la mitología griega que tanto le había cautivado.
Tras un intenso y exhaustivo estudio de la poesía mitológica griega, Wagner concibió un fascinante universo de personajes a los que haría expresarse mediante la “Stabreim” (aliteración) de los viejos sagas. Dicha técnica haría imposible a la postre la traducción satisfactoria de los poemas wagnerianos del alemán a otros idiomas europeos. El francés fue el idioma que más tiempo llevó a nuestro protagonista, hasta que dio por imposible una traducción digna y coherente en lo melódico-rítmico.
El poeta-músico dejó escrito: “en la primitiva fuente mitológica, en que había hallado al joven y hermoso Sigfrido-hombre, di también con el modo de expresión físicamente perfecto en que únicamente podía manifestar sus sentimientos aquel héroe: este lenguaje era el verso aliterativo, que se doblega en ritmo natural y vívido a los verdaderos acentos de nuestro lenguaje, amoldándose a todos los matices de la expresión natural; esa era aquella “Stabreim” que cantaba el mismo pueblo, cuando era a la vez poeta y creador de mitos”.
Wagner y la tragedia griega: la ‘síntesis de todas las artes’
Leyendo a Esquilo, a Sófocles y a Eurípides – los tres dramaturgos griegos más insignes -, llegó a la conclusión de que era posible – y deseable – reunir en un gran ‘acontecimiento espiritual’ a todas las Artes conocidas en su siglo: Música, Literatura, Poesía, artes escénicas y artes plásticas - tales como Pintura y Escultura -. A semejante proyecto artístico lo denominó ‘Gesamtkunstwerk’ (síntesis de todas las artes).
Lichtenberger se pronunciaba en los siguientes términos en referencia a la síntesis wagneriana: “ya no habrá incertidumbre en la aplicación de sus ideas, no más compromisos con el arte del pasado, no más recuerdos de la forma, ni de la melodía tradicional de la ópera: Wagner ya es él mismo, desde el comienzo hasta el fin de su drama. De igual manera que la obra está concebida desde el punto de vista dramático, dentro del espíritu de la música, también, desde el punto de vista musical, es la traducción sonora absolutamente sincera y fiel de la acción dramática que se desenvuelve en la escena. La traducción poética y la traducción musical de la acción se complementan y se compenetran de la manera más íntima, diciendo cada una de ellas lo que la otra no podía expresar distintamente y tomando cada una el primer papel, a su vez, según se trate de comunicar datos precisos a la inteligencia o impresiones a la sensibilidad”.
En la antigua Grecia, todo poeta aspirante a ganar el festival de primavera tenía la obligación de presentar ante el jurado tres tragedias y un drama satírico, que se representarían sucesivamente en una misma jornada. Fue precisamente Esquilo – su “Orestes” es un magnífico ejemplo - quien concibió la idea de amalgamar las tres tragedias para conformar un ‘todo’ único que describiese diferentes etapas sucesivas de una misma historia. Y he aquí el nexo con el joven Richard.
Durante la década de 1850, el joven artista se encontraba en un estado de éxtasis creativo. Ya en 1851, el propio Wagner, separándose definitivamente del modus operandi en la creación y composición de óperas de sus colegas contemporáneos, manifestó: “No volveré a escribir más óperas, y como no tengo ganas de inventar un título arbitrario para mis obras, las llamaré Dramas, con lo cual se indicará claramente el punto de vista desde el cual ha de aceptarse lo que ofrezco”.
Convencido de sus elevados ideales para redimir a la ópera de un declive que consideraba casi inminente – dado que la melodía en la ópera italiana y francesa del momento se subordinada escandalosamente a los deseos de los ‘divos’ y ‘divas’ de lucirse en sus arias y recitativos -, nuestro artista se puso a trabajar en un proyecto inicial que buscaba emular las grandes gestas de los héroes y dioses de las mitologías nórdica y germana – principalmente -, en claro paralelismo a la producción teatral de su admirado Esquilo. Se trataba, pues, de modificar el ‘guión’ de los antiguos griegos en el plano puramente formal, para proseguir la tradición de éstos en cuanto a ética, moralidad y afán por hacer pedagogía mediante el ensalzamiento de las grandes virtudes humanas y la precaución ante el ‘pecado’, la culpa, las pasiones irrefrenables y la muerte.
Un primer esbozo de la Tetralogía
En 1848, Wagner había proyectado un drama de carácter mitológico al que había titulado “La Muerte de Sigfrido”. El texto del citado mito fue elaborado bajo el título de “El Mito de los Nibelungos, en forma de esbozo para un drama”. Aunque el músico alemán estaba muy satisfecho con los resultados conseguidos en el ámbito literario, creyó inapropiado incorporar música al drama, dado que sus ideales prerrevolucionarios chocaban frontalmente con los acontecimientos políticos que estaban teniendo lugar en aquellas fechas.
Como complemento a estas ideas aclaratorias de las normas que se propuso seguir el autor de la Tetralogía, nuestros lectores encontrarán una síntesis excelente en la obra de Albert Haas titulada “Historia de la Literatura Alemana”:
“Con este fin, Wagner compuso obras en las cuales la letra, la música y la coreografía, es decir, todos los elementos de la ópera tradicional y rutinaria de su tiempo, pierden su significado anterior. Ninguno de estos elementos conserva su autonomía. A ninguno pertenece la hegemonía. Todos quedan subordinados a la gran finalidad de la obra, y con este motivo, revisten una importancia igual. La letra no sirve de pretexto para las arias ni tampoco es obra literaria independiente, sino que las entonaciones e inflexiones de las palabras más ínfimas forman una unidad indisoluble con la música. La música, a su vez, no se compone de recitativos y de arias que, por su ‘bravura’, se destacan de la monotonía musical del conjunto. Ella contribuye a dar realce al acento rítmico de las palabras del texto, como “melodía ininterrumpida” o “eterna”, y es igualmente soberana y vasalla como el poema. En la misma música, la voz del cantante y del coro, se combinan y se fusionan con las funciones sinfónicas de la orquesta. Y la coreografía no sirve más para los fines de un ‘intermezzo’ divertido, en forma de ballet, sino que es un elemento de igual importancia que los otros, teniendo el cantor que adaptar sus gestos, pasos y canto tanto al compás de la música como al ritmo interior del drama y a las ondulaciones de la frase cantada.
La modulación de la frase, el ritmo del verso, la extensión y la estructura de los conceptos, el desarrollo de las ideas, la construcción del diálogo, todas estas formas de expresión literaria, sirven como instrumentos para otra finalidad, ajena a la literatura. Con la expresión musical y el gesto coreográfico igualmente privados de autonomía, forman el gran conjunto y quedan subordinadas a la última finalidad de la obra, a su “alma”. Con este motivo, no es admisible examinar la estructura del drama musical según el criterio exclusivo del arte dramático, aunque, bajo este punto de vista, las obras de Wagner poseen notables méritos. Tampoco la crítica literaria o la historia de la literatura alemana puede prescindir de la interpretación de estas obras, puesto que poseen alto significado literario, y son la más eximia materialización de un ideal “romántico” proclamado por los fundadores de la evolución literaria, iniciada por la generación de 1770.”
A continuación, se dará paso a un análisis más pormenorizado del primero de los ‘dramas’ que constituyen la Tetralogía wagneriana.
El Oro del Rhin
Con el “Oro del Rhin” comencé una nueva senda, en la que tenía que hallar los temas de la naturaleza plástica que, en evolución cada vez más individual, habrían de revestir como exponentes de las diversas formas de la acción y de los sentimientos. La particular frescura de la naturaleza que parecía alentar sobre mí, desde este paraje, como el viento vivificador de las montañas me hizo soportar sin fatiga todos los esfuerzos de mi obra.
(Carta de Wagner a Roeckel)
El sueño wagneriano que llevaba gestándose casi cuatro décadas se vio por fin materializado el 22 de septiembre de 1869 en el Hof-und-National Theater de Munich (Estado de Baviera). El estreno del ‘drama-prólogo’ Das Rheingold servía como punto de partida a la gigantesca producción de nuestro protagonista.
Para llegar a comprender la Tetralogía en su conjunto, hay que empezar necesariamente por el principio de este vasto drama. Aunque al lector pueda parecerle obvio, debe resaltarse este aspecto si lo que se persigue – como ya se he dicho – es la comprensión del fenómeno wagneriano en toda su magnitud. Cualquier oyente novel estaría tentado a dejarse encandilar por melodías tan bellas e inspiradas como la ‘Cabalgata de las Valquirias’ o la ‘Marcha fúnebre de Sigfrido’, pero esta práctica irresponsable tan sólo le proporcionaría una información sesgada y un placer psicológico-musical transitorio, muy alejado de cualquier pretensión de disfrutar plenamente con la obra wagneriana que nos ocupa ahora.
El ‘Leitmotiv’ y la Tetralogía
El propio Wagner declaró antes del estreno de la obra: “Apenas hay un compás en la partitura que no esté desarrollado sobre temas anteriores”.
Por desgracia, esta tajante afirmación del genio musical de Leipzig ha sido manipulada deliberadamente durante décadas, llevando a cometer crasos errores con sus frustraciones correspondientes. El compositor alemán jamás habló explícitamente del ‘Leitmotiv’ (o ‘motivo conductor’), ni tan siquiera elaboró deliberadamente temas que pudiesen ser perfectamente reconocibles y atribuibles a unos personajes o a unos sentimientos concretos y aislados del resto del ‘Gran Drama’ de la Tetralogía.
La técnica melódico-musical empleada por Wagner – partiendo de motivos musicales desarrollados y recurrentes - busca el desarrollo individual y la fusión de unos temas con otros precedentes o posteriores en perfecta simbiosis. Una célula melódica era deliberadamente introducida en diferentes partes de un mismo acto para llamar la atención del oyente sobre un instante particular e irrepetible, que estaba asociado con otros instantes pretéritos o futuros en la trama. Lo que el músico alemán pretendía era que fuese más sencillo por parte del público comprender y seguir el drama escénico mediante una música puesta al servicio de la trama sin ser necesariamente ‘esclava’ de la acción dramática. Por ello, intentar aprender de memoria e identificar los diferentes temas tan sólo conseguirá que el oyente ‘fragmente’ su pensamiento y tienda a intentar ‘dividir’ y ‘segregar’ en vez de ‘integrar’ y ‘aunar’ – propósito último de Wagner -. Al igual que un anillo físico – el objeto en sí -, la Tetralogía del “Anillo del Nibelungo” presenta una estructura cíclica, y en el principio de la misma (‘El Oro del Rhin’) ya puede atisbarse el final de todo el drama.
Este concepto tan utilizado en la actualidad de manera casi inconsciente –la estructura cíclica y las ‘sagas’, principio y fin inherentes, etcétera -, tiene su punto de partida en el nacimiento y desarrollo durante el siglo XX de la ciencia denominada Fenomenología (Edmund Husserl)
Según las creencias de los antiguos germano-escandinavos, la tierra había nacido del agua. Esta idea del agua como generadora del Cosmos se encuentra en los relatos llamados Eddas (cuyo significado es ‘ciencia’) y Sagas (de carácter fantástico y poético), amén de en otras culturas tan relevantes como la egipcia (para los egipcios, el universo había surgido del Nu, agua profunda y primordial).
‘Das Rheingold’: Un primer acercamiento a la partitura
La obra wagneriana ‘El Oro del Rhin’ se inicia con un largo pedal orquestal en la tonalidad de Mi bemol Mayor que da cuerpo al Preludio - al principio, tan sólo se escucha la nota tónica generadora del acorde tríada, el ‘mi bemol’-. Esta ‘nota primigenia’ o ‘sonido primigenio’ aparece en los registros más graves de varios instrumentos de las secciones de viento madera y metal. Al poco tiempo, se agrega la quinta (si bemol), creando una atmósfera etérea y poco definida en la tonalidad inicial. Merece la pena resaltar el cometido del contrafagot y de las trompas solistas.
El tema que emerge ahora en el fagot y en las trompas (tonalidad de Do Mayor) es tranquilo, profundo y misterioso. Wagner mantiene todavía la nota pedal (mi bemol), generando un cromatismo (armonía cromática) algo violento, que favorece esa atmósfera misteriosa. Nótese la intencionalidad manifiesta de Wagner de recrear el origen primigenio mediante la cuidadosa selección de la tonalidad. Nada se deja al azar. Todo está perfectamente estudiado en la obra del músico alemán. Muchos expertos han creído ver aquí una clara evocación al agua primigenia.
Mediante una ingeniosa combinación simultánea de sonidos, el compositor logra que la entrada sucesiva de diferentes voces en imitación (nótese en las trompas) añada cada vez mayor densidad sonora al conjunto orquestal, siendo el resultado armónico extraordinariamente denso – aunque no ‘rico’ cromáticamente -. En el prólogo, las octavas, los unísonos y las prolongaciones de notas son frecuentes. El volumen orquestal es cada vez mayor – indicaciones dinámicas de crescendi progresivos -, y la entrada de violines – tímida al principio, decidida después – genera una suerte de ondulación permanente, lograda mediante la repetición de un dibujo sinuoso consistente en escalas ascendentes y descendentes cada vez más rápidas (el efecto psicológico de los accelerandi es notable).
De esta manera, Wagner ha creado una suerte de perpetuum mobile (una variación de un canon – contrapunto imitativo - llevado a sus últimas consecuencias; es decir, ad infinitum y sin solución de continuidad), que muere bruscamente tras la exaltación producida con la primera interrupción vocal. Comienza así el gran Festival teatral de nuestro Músico.
Pablo Ransanz Martínez
BIBLIOGRAFÍA
- DUVERGES, CARLOS J. (Dr.) – Ricardo Wagner. El Oro del Rin. Comisión pro-difusión de la obra de Ricardo Wagner. Traducción y notas al castellano del Dr. DUVERGES. Buenos Aires, 1935.
- HAAS, ALBERT.- “Historia de la Literatura Alemana. De los inicios a 1890” (vol. l), Barcelona, 1990. (zus. mit Roetzer).
•KÜHN, HELLMUTH.- “Conocimiento y Acción. Una introducción al Festival teatral “El Anillo de los Nibelungos”.
- CULSHAW, JOHN.- “Notas introductorias al Anillo del Nibelungo. El Oro del Rhin”. DECCA. 1959.
Discografía recomendada:
En la siguiente página web, los lectores podrán encontrar una nutrida selección de las mejores versiones discográficas de “Das Rheingold”:
http://www.weblaopera.com/operas/lasoperas/ororin.htm
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Wotan__Ferdinad Frantz
Loge___Joachim Sattler
Alberich___Alois Pernerstorfe
Mime___Peter Markwort
Fasolt___Luwig Weber
Fafner___Albert Emmerich
Fricka___Elisabeth Höngen
Erda___Margret Weth-Falke
Orquesta y Coro de la Scala de Milán
Director: Wilhelm Furwängler
1950. Grabación en vivo.
2 CD.Mono. Arkadia. Opera D'oro. Virtuoso.
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Wotan__Hans Hotter
Loge___Erich Witte
Alberich___Gustav Neidlinger
Mime___Paul Kuen
Fasolt___Ludwig Weber
Fafner___Josef Greindl
Fricka___Ira Malaniuk
Erda___Maria von Ilosvay
Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth
Director: Clemens Krauss
1953. Grabación en vivo.
2 CD. Mono. Arkadia. Gala. Laudis.
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Wotan__Ferdinad Frantz
Loge___Wolgrang Windgassen
Alberich___Gustav Neidlinger
Mime___Julius Patzak
Fasolt___Josef Greindl
Fafner___Gottlob Frick
Fricka___Ira Malaniuk
Erda___Ruth Siewert
Orquesta y Coro de la RAI de Roma
Director: Wilhelm Furwängler
1953. Grabación en vivo.
2 CD. Mono. Arkadia. Emi.
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Wotan__Hans Hotter
Loge___Ludwig Suthaus
Alberich___Gustav Neidlingler
Mime___Paul Küen
Fasolt___Josef Greindl
Fafner___Arnold van Mill
Fricka___Georgine von Milinkovic
Erda___Jean Madeira
Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth
Director: Hans Knappertsbusch
1956. Grabación en vivo.
2 CD. Mono. Melodram.
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Wotan__Hans Hotter
Loge___Fritz Uhl
Alberich___Franz Andersson
Mime___Gerhard Stolze
Fasolt___Theo Adam
Fafner___Josef Greindl
Fricka___Rita Gorr
Erda___Maria von Ilosvay
Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth
Director: Hans Knappertsbusch
1958. Grabación en vivo.
2 CD. Mono. Arkadia.
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Wotan__George London
Loge___Set Svanholm
Alberich___Gustav Neidlinger
Mime___Paul Küen
Fasolt___Walter Kreppel
Fafner___Kurt Böhme
Fricka___Kirsten Flagstad
Erda___Jean Madeira
Coro de la Staatsoper de Viena
Orquesta Filarmónica de Viena
Director: Georg Solti
1958. 3 CD. Estereo. Decca
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Wotan__Theo Adam
Loge___Wolfgran Windgassen
Alberich___Gustav Neidlinger
Mime___Erwin Wohlfahrt
Fasolt___Martti Talvela
Fafner___Kurt Böhme
Fricka___Annelies Burmeister
Erda___Vera Soukupová
Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth
Director: Karl Böhm
1966-67. Grabación en vivo.
3 CD. Estereo. Philips.
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Wotan__John Tomlinson
Loge___Graham Clark
Alberich___Günther von Kannen
Mime___Helmut Pampuch
Fasolt___Mathias Hölle
Fafner___Philip Kang
Fricka___Linda Finnie
Erda___Birgitta Svedén
Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth
Director: Daniel Barenboim
1991-92. Grabación en vivo.
2 CD. Estereo. Teldec.
Escrito por Pablo Ransanz Martínez
Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 4 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505
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