Como hemos señalado en un artículo anterior, la problemática del miedo escénico se genera en tres ámbitos, lo cuáles se interrelacionan e influyen de manera permanente. En el presente artículo nos referiremos al segundo de estos ámbitos, es decir al Ámbito Musical.
Llamaremos entonces Ámbito Musical a aquel “lugar” en el cuál el músico se relaciona con la obra que ejecuta; lógicamente esta relación se observa en el momento de la presentación pero en realidad se genera en el estudio cotidiano. Así, la presentación es sólo la punta visible de la relación que el músico construye con la obra en la intimidad de su estudio. Como cualquier relación, lo que se ve “en público” no podrá menos que reproducir en forma aumentada lo que sucede en la intimidad. De esta manera, si en el estudio cotidiano el músico se relaciona con la obra desde el disfrute y la experiencia profunda del hecho musical, este mismo disfrute y esta experiencia se reproducirán en el concierto; contrariamente, si en el estudio cotidiano el músico se relaciona con la obra desde la hiperexigencia por no equivocarse y desde el vacío de experiencia musical esta misma hiperexigencia y vacío aparecerán, muy probablemente en forma de temor, en el momento de la presentación.
Por lo tanto, analizaremos de qué manera está compuesto el estudio cotidiano refiriéndonos en este análisis a la relación que el músico establece con la obra que está estudiando.
Finalmente, antes de comenzar, diremos que en su estudio cotidiano el músico lleva a cabo también ejercicios y métodos destinados a desarrollar la parte técnica; en el presente artículo y con el objetivo de facilitar la comprensión del mismo, no nos ocuparemos de ellos; sin embargo todo lo que se diga a continuación con respecto a la obra podrá ser aplicable de una u otra forma también a estos ejercicios y métodos.
Los aspectos a partir de los cuáles el músico se relaciona con la obra
Potencialmente existen tres aspectos diferentes a partir de los cuáles el músico puede relacionarse con la obra en su estudio cotidiano.
Estos tres aspectos son:
1. Aspecto Técnico
2. Aspecto Analítico
3. Aspecto Emocional
Llamaremos Aspecto Técnico de una obra a aquella técnica que el músico debe poseer o desarrollar para conectarse con la obra en profundidad.
Por su parte, llamaremos Aspecto Analítico de una obra a todos los elementos de la obra en sí y sus circunstancias que son dignos de ser analizados. En este sentido, cuando hablamos de la obra en sí nos referimos a todos los aspectos de la obra que el músico necesita analizar para comprenderla en profundidad (armónico, rítmico, formal, estructural, de tensión y distensión, etc). Por su parte cuando hablamos de las circunstancias de la obra nos referimos a todos los datos que, si bien no se encuentran explícitamente en la obra, sí se relacionan con ella de manera directa (datos del compositor, contexto histórico, situación social y musical de la época, estilo, etc) y que también el músico necesita conocer y relacionar.
Finalmente, llamaremos Aspecto Emocional de una obra a aquellas emociones que ésta tiene implícita en su profundidad. Lógicamente este aspecto es el más subjetivo de los tres aunque, como veremos en otros artículos, está enraizado y encuentra su apoyo en las profundidades de la obra misma y tiene una estrecha relación con su estructura interna; estructura que, hasta cierto punto, puede comprenderse desde la perspectiva analítica.
El “juego de los porcentajes”
Cuando en mis cursos referidos a trabajar la problemática del miedo escénico comenzamos a trabajar el Ámbito Musical suelo proponer a mis alumnos pensar ¿cuánta energía solemos destinar a cada uno de los tres aspectos mencionados anteriormente durante nuestro estudio cotidiano?
Aparecen entonces las más variadas respuestas. A manera de “juego”, suelo anotar en el pizarrón estas respuestas en forma de porcentajes.
Aquí, los porcentajes de uno de mis últimos cursos:
Alumno 1 Al. 2 Al. 3 Al. 4 Al. 5 Al. 6 Al. 7 Al. 8
Aspecto Técnico %90 %60 %85 %20 %75 %80 %20 %50
Aspecto Analítico % 5 % 0 %10 %70 % 5 %10 %5 %40
Aspecto Emocional % 5 %40 % 5 %10 %20 %10 %75 %10
Como ya hemos señalado, este cuadro es solo un “juego” ya que las energías nunca son tan mensurables como aquí se sugiere. Sin embargo, este “juego” sirve como una muestra de las diferencias existentes entre distintos músicos y sirve también para que cada músico (y quizá para que el lector en tanto músico) pueda reflexionar acerca de la manera en la que su energía musical se está distribuyendo. Como veremos luego estos porcentajes tienen especial influencia en el disfrute o en el temor en el momento de tocar.
Dos preguntas
A continuación, luego del “juego de los porcentajes”, suelo hacer dos preguntas con relación a estos aspectos:
La primera pregunta: ¿Los tres aspectos son imprescindibles para poder tocar la obra en profundidad?
Aparecen aquí las más variadas respuestas. Algunos (muchos) consideran que el Aspecto Analítico no es imprescindible para tocar la obra en profundidad y otros que el Aspecto Emocional tampoco lo es. A diferencia de éstos, muy pocos consideran que el Aspecto Técnico puede no ser desarrollado en profundidad y, de todas maneras, tocar la obra.
La segunda pregunta: ¿Los tres aspectos son cualitativamente iguales? Es decir ¿tienen la misma importancia?
También aquí aparecen las respuestas más diversas. Muchos afirman que los tres aspectos tienen la misma importancia y otros no alcanzar aún a imaginar una respuesta para una pregunta que nunca antes se habían hecho.
El Cuadro, el Clavo y el Martillo
Imaginemos que pasamos por la vidriera de una casa en la que venden cuadros. Imaginemos que vemos un cuadro del pintor que más nos guste, un cuadro que nos conmueve profundamente. Imaginemos que queremos comprarlo.
Cuando estamos por comprarlo comprendemos que, para colgarlo en nuestra sala, necesitamos un clavo y un martillo.
Traslademos las dos preguntas anteriores a este ejemplo:
La primera pregunta: ¿Los tres elementos (cuadro, clavo y martillo) son imprescindibles para colgar el cuadro? Evidentemente sí. Si uno de ellos falta el cuadro no podrá ser colgado.
La segunda pregunta: ¿Los tres elementos son cualitativamente iguales? Evidentemente no. Sólo imagino comprar un clavo y un martillo porque quiero colgar un cuadro. Es decir que el clavo y el martillo son las herramientas que necesito para colgar el cuadro que me conmueve.
Lo mismo ocurre con los tres aspectos anteriormente mencionados.
La Técnica y el Análisis son las herramientas necesarias para expresar la Emoción que la obra me produce. Así como deseamos colgar un cuadro porque éste nos conmueve, somos músico porque deseamos y necesitamos conmovernos ante el hecho musical y expresar nuestra conmoción a través del sonido.
Muy probablemente así comenzó nuestra relación con la música.
De esta manera, quizá en algún momento de nuestra vida hubo “algo” relacionado con la experiencia musical que nos conmovió profundamente. Fue por ello por lo que decidimos estudiar música, para que “eso que nos conmovió” creciera y se profundizara hasta poder conmovernos cada vez por más tiempo y de manera más profunda. Para ello decidimos adquirir las herramientas necesarias para expresar esta “conmoción musical”. Estas herramientas son las herramientas Técnicas y Analíticas (clavo y martillo) que nos permitirían expresar esta conmoción o emoción que la obra nos produce.
Finalmente, somos músicos porque deseamos expresar en forma de sonido las emociones que la obra nos produce.
¿Para qué estudiamos en nuestro estudio cotidiano?
A lo largo de mi trabajo conmigo mismo y con músicos que experimentan temor en el momento de tocar he observado que muchas veces no somos concientes de cuál es el objetivo en nuestro estudio cotidiano.
Es así como, en muchos casos, hemos aprendido que los pasos del estudio se dan de la manera siguiente:
- Primero, la parte técnica
- Luego, la parte analítica (que en muchas ocasiones solo se reduce al estilo, análisis
armónico superficial, nociones básicas del compositor y poco más).
- Y finalmente la búsqueda y expresión de las emociones que la obra nos produce.
Indudablemente, un estudio con esta cronología disminuye la conexión del músico con su esencia musical, consecuentemente disminuye también su disfrute, su deseo de estudiar y finalmente el sentido de su estudio.
Lógicamente, este artículo está lejos de sugerir un estudio vacío o insuficiente del Aspecto Técnico y/o Analítico (sino más bien todo lo contrario), pero sí se considera aquí fundamental poder reflexionar acerca de lo que produce un alejamiento u olvido prolongado del Aspecto Emocional.
Visto desde esta perspectiva, cuando no se comprende la importancia central del Aspecto Emocional en el estudio cotidiano, suele darse en el músico una búsqueda técnica y analítica que, en el mejor de los casos, es sólo la cáscara vacía de un contenido emocional ausente.
Maneras disfuncionales de estudiar
Como hemos señalado anteriormente , existen tres maneras disfuncionales de estudiar. Sin embargo en el presente artículo solo nos referiremos a dos de ellas por haberlas encontrado como las más frecuentes dentro del ámbito de la música clásica.
En un próximo artículo nos referiremos también a aquella manera funcional de llevar a cabo el estudio cotidiano.
Las maneras disfuncionales de estudiar tienen que ver con los objetivos que tenemos en nuestro estudio cotidiano, objetivos muchas veces inconscientes pero que suelen determinar nuestro acercamiento (o no) a la obra a estudiar y, consecuentemente al disfrute o el temor en el momento de exposición.
En lo referente a la problemática del miedo en el momento de hacer música, llamamos disfuncionales a estas maneras de estudio cotidiano porque ellas alejan al músico de la meta de su estudio, es decir de tocar cada vez mejor y disfrutar cada vez más.
Las maneras disfuncionales de estudiar a las que nos referiremos son las siguientes:
1. Estudiar para no cometer errores
Quien estudia según este modelo tiene como objetivo más importante en su estudio cotidiano el estar seguro de no cometer errores en su presentación futura.
Como es evidente, quien estudia con este objetivo pone el énfasis casi de manera exclusiva en el Aspecto Técnico, olvidándose o dejando en absoluto segundo plano al Aspecto Analítico y al Emocional.
En la escena del Cuadro, sería como clavar el clavo para que quede perfecto, sin colgar nunca sobre él ningún cuadro.
2.Estudiar para tocar la obra como se debe tocar
Este segundo modelo incluye al primero ya que “tocar la obra como se debe tocar” incluye el no cometer errores. Sin embargo este objetivo no se reduce al primero ya que, en general, el “como se debe” incluye también un estilo, un tempo determinado, etc.
Es interesante notar que, cuando el músico estudia para tocar la obra “como se debe” siempre está tocando para un “otro” que es quien dice, justamente, como se debe tocar. Este “otro” puede ser real o imaginario aunque para el músico tenga una validez efectiva y lo viva como “alguien” que está fuera de él mismo. Así, algunos “otros” que he visto a lo largo de mi trabajo son: “mi maestro”, “el ambiente”, “el jurado”, “el compositor (aunque haya fallecido)”, “la música en general”, “todos”, etc.
Lógicamente quien estudia con este objetivo, estudia los aspectos técnicos y analíticos (aunque siempre se tratará de un análisis superficial) pero deberá dejar al margen su aspecto emocional, o al menos todas aquellas emociones que se le presenten como diferentes a como “se debe” tocar.
El músico que estudia desde esta perspectiva se piensa a sí mismo y a su función de intérprete como a un “reproductor” de una obra “que debe tocarse de determinada manera”. Esta idea de “reproductor” de la obra es similar a la de un reproductor de audio cuya finalidad es ser fiel a la grabación que debe reproducir. De la misma manera, este músico considera que su deber es ser fiel a esta idea que le han enseñado respecto a lo que la obra es. Es fácil comprender que un reproductor excluye de sí toda emoción o al menos la limita en el momento de su ejecución.
Relación entre estas maneras disfuncionales de estudiar y el miedo escénico
En artículos anteriores hemos distinguido en el Ámbito Emocional del músico dos aspectos y hemos llamado Ejecutante a aquel aspecto cuya función consiste en el hecho de tocar. Este Ejecutante también es, lógicamente quien desea hacerlo, ya que es siempre aquel niño que desea “jugar”. En este sentido entendemos por este “jugar” el “crear un mundo en el cual contar sus propias vivencias y emociones”.
En alguna ocasión también hemos llamado a este Ejecutante el “Músico Interior”, entendiendo como “Músico Interior” a aquella parte o aspecto propio que tiene la capacidad de conmoverse profundamente por el hecho musical y la potencia de expresar esta conmoción en forma de sonido, a través de la interpretación de una obra.
Evidentemente este aspecto interno, independientemente de cómo lo llamemos (Músico Interior, Ejecutante o Niño) es lo más esencial que el músico tiene en cuanto tal y lo deseable es que a lo largo de su desarrollo musical, consiga paulatinamente desarrollarse y alcanzar una mejor expresión y un mayor disfrute en el momento de tocar.
Cuando estudiamos desde alguna de las dos maneras disfuncionales que hemos mencionado anteriormente, este Músico Interior/Ejecutante/Niño queda excluido del hecho de hacer música. Así, debido a la confusión, apartamos a este Músico Interior y lo posponemos, olvidando su existencia y olvidando a la vez nuestra esencia y nuestro ser.
Lo que he visto en mí mismo y en muchos de mis alumnos cuando trabajamos la problemática del miedo en el momento de tocar es que, de esta manera, se ha producido a lo largo del tiempo, un olvido profundo de aquello por lo cual comenzamos a estudiar música. Así, comenzamos a estudiar música para “reproducir cada vez más profundamente la conmoción musical” y, 15 años después estamos estudiando música para “tocar todas las notas sin equivocarnos e impecablemente”. Es decir que compramos el clavo y el martillo y nos pasamos 15 años fijando impecablemente el clavo en la pared olvidándonos del cuadro.
Como consecuencia de esto, cada vez que miramos el clavo, por más que esté fijado de manera impecable, algo en nosotros “no se conmueve” y sufre por esta “no conmoción”.
¿De qué manera este Músico Interior intenta recordarnos su existencia? ¿De qué manera intenta hacernos volver sobre nosotros mismos para que comprendamos que es él quien necesita expresarse y vivir el hecho musical y que es nuestra tarea ayudarlo? ¿De qué manera este Músico Interior intenta mostrarnos su capacidad creativa anestesiada, dormida, postergada… por nosotros?
Temiendo.
Temblando en el momento de tocar.
Así, desde esta perspectiva, el miedo escénico siempre es la voz de aquella parte interna que, deseando esencialmente la conmoción musical, se ve obligada a tocar, no para alcanzar esa conmoción, sino para no equivocarse o para tocar como se debe.
Es por ello por lo que el miedo escénico nunca es algo a vencer, a enfrentar o a ignorar sino que siempre es algo a comprender y a atender de manera profunda y esto es así porque en definitiva el miedo escénico es siempre aquella voz que, desde lo más profundo de nuestro ser músico nos habla a nosotros acerca de nosotros mismos.
¿Podremos escucharla?
1 Ver “Introducción a la problemática del Miedo en el momento de hacer Música” – M. Weintraub 2006.
2 Para un análisis más exhaustivo de estos aspectos ver “¿Por qué no disfruto en el Escenario?” – M. Weintraub 2004 – Editado por Claves Musicales – www.clavesmusicales.com/libro -
3 Con respecto a este punto, en uno de mis cursos un alumno comentó que en su experiencia en el conservatorio en el cuál había estudiado, los pasos indefectiblemente habían sido los siguientes a lo largo de su carrera:
1. Primero: La técnica
2. Luego: El análisis, reducido sólo a “los matices” y nociones elementales de tempo, estilo y datos del compositor.
3. Finalmente, y si el tiempo de la cursada lo permitía, lo emocional. Aunque lamentablemente, cada vez que llegaba este momento, el año lectivo ya se encontraba en octubre y entonces este alumno debía comenzar a preparar su examen final.
Lo emocional quedaba entonces para el año siguiente, en el que comenzaba a preparar un programa nuevo por lo que nuevamente se iniciaba el círculo que se repetía siempre de una manera similar.
Para un análisis más exhaustivo de estos aspectos ver “¿Por qué no disfruto en el Escenario?” – M. Weintraub 2004 – Editado por Claves Musicales – www.clavesmusicales.com/libro -
4 Ver “Introducción a la problemática del Miedo en el momento de hacer Música” y “El concierto como el lugar en el que el músico se juega la vida”, entre otros –
M. Weintraub 2006-2007.
5 Ver “El olvido del Músico Interior” – M. Weintraub 2005.
Escrito por Mauricio Weintraub
Desde Argentina
Fecha de publicación: Julio de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 4 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505
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