ABSTRACT
El sonido, si nos fijamos en él, es algo que podemos relacionar fácilmente con el habla, ya sea un lenguaje conocido o un código por conocer, pero todos ellos nos dicen algo. Esto es debido a nuestra capacidad de ordenar una manifestación sonora y de sacarle sentido, de ser conscientes que hay una comunicación con el ser humano gracias a nuestros anhelos, a la mecánica del entendimiento y a nuestra bendita fantasía...en fin, ¡dichoso antropocentrismo!
Palabras clave: Sonido, Siglo XX, Formalismo, Vanguardia
Un pajarito me dice que Messiaen
Está mirando por la ventana y nieva
mientras habla con Wittgestein en silencio
quien descorcha una botella con un mensaje
El sonido, si nos fijamos en él, es algo que podemos relacionar fácilmente con el habla, ya sea un lenguaje conocido o un código por conocer, pero todos ellos nos dicen algo. Esto es debido a nuestra capacidad de ordenar una manifestación sonora y de sacarle sentido, de ser conscientes que hay una comunicación con el ser humano gracias a nuestros anhelos, a la mecánica del entendimiento y a nuestra bendita fantasía...en fin, ¡dichoso antropocentrismo!
Al escuchar tenemos la tendencia a estar predispuestos a entender.
¿Habrá algún sentido tras esas notas?
¿Qué dicen en realidad tus palabras?
¿Qué insinúa el maullido de esa gata?
En el campo de la música la tendencia a compararla con el lenguaje verbal es algo que se lleva haciendo desde los principios de los tiempos, con los primeros cantos.
No obstante, se comenzó a hablar de semanticidad (en otros términos: significado) con relación a la música en el siglo XVII, época en la que florecía el melodrama. Se podría argüir, como defiende E. Fubini que:
El problema de la semanticidad surgió como una cuestión de rivalidad y de competencia entre música y poesía. Si, además la música a través de su historia, no se hubiera encontrado tan estrechamente vinculada a los destinos de la poesía y de la literatura, y si no hubiera nacido tan tarde como arte autónomo y autosuficiente, nadie quizá habría pensado jamás que el lenguaje de los sonidos pudiera o debiera traducirse al lenguaje verbal. ¿a quién se le ha ocurrido nunca pensar que la cúpula de San Pedro o un palacio de Filippo Juvarra deban traducirse a otras imágenes o conceptos ajenos a su propia esencia? (1)
En las últimas décadas del siglo XX aumentaron los estudios tanto en cantidad como en profundidad y se ha intensificado la búsqueda de una capacidad cognitiva común y de principios explicativos sobre sistemas simbólicos entre la música y el lenguaje.
Un acercamiento a este tema es el estudio sobre la música tonal de F.Lerdhal y R. Jackendoff (2). Un trabajo lleno de autocrítica y consciente de sus limitaciones, que justifica la excesiva complejidad de su método aludiendo a la complejidad de la intuición musical inherente a la mente determinada por la herencia genética humana. Nos muestra la posibilidad de encontrar reglas constructivas en ese determinado repertorio (música tonal) recurriendo a la teoría generativa linüística que se utiliza en el análisis del lenguaje verbal e incluso a teorías psicológicas de la percepción como la tradición de la Gestalt.
Se centra en el análisis de estructuras y jerarquías siguiendo la teoría schenkeriana, mediante la cual se eliminan los eventos menos relevantes, permaneciendo así como esqueleto de la pieza los eventos de mayor importancia estructural. Como son la tónica de la tonalidad, el primer tiempo de cada compás o un determinado acento en la frase melódica...
Esta clara tendencia formalista nos lleva a pensar en otros aspectos de la semiótica musical. Como defiende Carlos Villar-Taboada:
El mero enunciado de elementos coordinados conforme a reglas no constituye un discurso. Hace falta que, además existan unas pautas que puedan dar las claves para asir un sentido, un significado. Las teorías formalistas han estado presentes desde los albores del siglo XX y, en principio, niegan que la música sea algo más que un producto intelectual, abstracto, carente de sentido. Entonces, ¿por qué incluso las obras de autores considerados formalistas son capaces de alterar la emotividad del oyente? Consideramos que en este caso resulta bastante evidente que el plan del autor no tiene porqué coincidir con el significado percibido por el oyente (3)
El modelo formalista nos ayuda a describir, analizar e incluso comprender parte de una obra musical determinada. No obstante nos quedamos en una especie de profilaxis, ya que no llegamos a resolver el enigma de la calidad lingüística de la música...lo inefable.
En cualquier intento de análisis aparecerá, se desocultará, una parte de la obra que “no es dicha”, llamémoslo expresividad; aquello tan amado en el siglo XIX y tan denostado en el XX. Esa capacidad de expresar y suscitar emociones tan ligada a la previsibilidad de los sucesos sonoros. Según Villar-Taboada dicha expresividad es:
El modo en que la música crea, frustra y resuelve su grado de previsibilidad en relación con el oyente, en una imitación del desarrollo de los deseos en la mente humana (4)
El análisis formal de la música extrae y destruye el misterio del arte al intentar hacer lógico en un discurso verbal lo que primigeniamente procede de un abismo creativo. Abismo que queda aun sin resolver y que hará correr mucha tinta.
Pero el lenguaje no solo es significado y referencia, no solo contenido o forma. Hay mezcla, matiz y ambigüedad. Hay que leer entre lineas, entre notas de lluvia...
Entre el formalismo y la expresividad musical Vladimir Jankelevitch (5) defiende que la música no es inexpresiva por que no exprese nada, sino por que no expresa algo concreto. V. Jankelevitch habla sobre aquello indecible de la música y sobre lo inefable. lo indecible es sobre lo cual no hay nada que decir, como “la noche negra de la muerte, como un muro infranqueable que nos impide acceder a su misterio” (6). Lo inefable, por el contrario, es inexpresable por ser infinito e interminable cuanto sobre ello hay que decir, como por ejemplo: el misterio de dios o el del amor.
Donde las palabras se detienen no puede hacer más que cantar. Heinrich Heine también lo decía. Lo inefable desencadena en el hombre un estado de entusiasmo. Sobre lo inefable hay de qué hablar y cantar hasta el final de los tiempos. (...) hay mucho que hacer, que meditar y que decir, ¡por tanto, incesantemente, todo por decir! (7)
La música sugiere y este sugerir no es un significar (un concepto cerrado) sino que es equívoco. La música evoca pero no significa. ¡Está más allá o más acá del concepto!. El significado es la suma de la verdad y la mentira, del significado y la apariencia...de la palabra, la mirada y ese tonillo...
De esa música, de aquella música, entenderemos lo que nos haya traido nuestra biografia, que junto, al momento de la escucha, el de la cirunstancia interpretativa de la realidad (nuestra niebla) que de ánimo reviste nuestro estar ahí, nos dará una interpretación; un significado, pero ¡uno más!, uno que quizás no queramos, que quizás responda a nuestras carencias o deseos, o a unas caricias casi olvidadas, un significado equívoco, pero en cualquier caso, significativo: ¡lo inefable susurrandonos verdades tan bajito que no las podemos entender!...
¿Y del silencio?
Mejor me callo y que siga sonando...
La botella ya vacía
el mensaje por descifrar
(Ludwig se ha quedado dormido)
Sólo quedan los pajarillos
que en el olvido están
junto al chapoteo de carcajadas
la manía y tu callar.
NOTAS
(1) “Semanticidad y formalismo.” Música y lenguaje en la estética contemporánea. Enrico Fubini. Alianza Editorial. Madrid ,1994. Pag. 70ss
(2)Teoría generativa de la música tonal . F.Lerdhal y R Jackendoff, Akal música, 2003
(3) “Lenguaje y significado en músicas actuales”. Villar-Taboada. Música, lenguaje y significado. Margarita vega Rodríguez y Carlos Villar-Taboada (eds). Colección música y pensamiento. SITEM, Valladolid 2001.
(4) Ibíd.
(5) “Lo indecible y lo inefable. El sentido del sentido”. La música y lo inefable. Vladimir Jankélévitch. Ediciones Alpha Decay Barcelona, 2005. pag.117ss
(6) Ibíd.
(7) Ibíd.
Escrito por Alejandro Pardo Zapatero
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 2 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505
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