Nikos Ordoulidis, Musical Nationalism, Despotism and Scholarly Interventions in Greek Popular Music, New York City, Bloomsbury Publishing, 2022.

La razón para comentar esta publicación surgida de una tesis doctoral en musicología popular y et­nomusicología1 se debe a mis estudios e investigaciones del flamenco y su papel en el desarrollo de la cultura andaluza. Si cambiáramos su título sustituyendo las palabras “Greek popular Music” (música popular griega) por “Música popular andaluza” o “española”, nos acercaríamos al mismo tema: el nacionalismo en la música española desde el siglo XIX, la represión y la manipulación del flamenco durante la dictadura franquista y las repetidas intervenciones de intelectuales en el transcurso de su evolución hasta convertirlo en marca registrada del andalucismo. En este sentido comprendo el texto del musicólogo griego como una aportación más para ampliar el análisis musical sobre el flamenco y acercarlo a la sociología de la música.2

Lo digo más claro: La música es más que una organización racional de tonos en función de la intención del compositor y los intérpretes: es un hecho social y cultural al servicio de la polis, es un instrumento político, tan venerado/mistificado como rechazado. Podríamos añadir desde una perspectiva comparativa que ambos géneros muestran analogías que, lejos de ser ocasionales, son estructurales, ya que marcaron y siguen marcando la cultura y la política sobre la construcción de las identidades nacionales en dos países ubicados en la cuenca mediterránea y relacionados por un legado cultural histórico.3 Dicho de manera más breve: El flamenco y el rebético son músicas igualmente hechas a la medida de su entorno no musical.4

El principal planteamiento del autor del presente libro gira en torno a la pregunta sobre el supuesto “origen” de la música popular urbana (laikí 5) griega como constructo sintético de la confluencia de la música tradicional local griega y otomana con la música occidental desde el siglo XIX: Hasta qué punto el debate sobre la similitud entre la célebre canción Synefiasmeni Kyriakí (“Domingo nublado”), y el también célebre y muy antiguo himno litúrgico de la iglesia ortodoxa, dedicado a la Virgen María venerada como “Madre de Dios”, titulado Akathistos ymnos (“Himno que no se debe cantar sentado”), conduce al más general tema de la relación de la música popular urbana con la música bizantina? ¿Se puede mantener la tesis defendida por musicólogos y compositores griegos, según la cual la primera, incluyendo el rebético, son manifestaciones directas de la última? ¿Existe una continuidad del alma griega como seña cultural basada en la antigua tradición musical eclesiástica que se expresa en la música popular urbana? ¿Cuál ha sido el papel de determinados intelectuales en la formación y popularización de este supuesto legado?

Estrechamente vinculado con estas preguntas, el autor analiza el grado de coincidencia de la estructura musical de ambos tipos de composiciones, su posible genealogía y el papel de determinados intelectuales en el proceso de instrumentalización de la música laikí griega en la construcción del mito nacional de la Grecia actual, comprendida como heredera del pasado bizantino.
Ordoulidis, actualmente profesor de la Universidad de Ioannina (Grecia), fue uno de los conferen­ciantes de las jornadas en el marco de la Bienal de Flamenco 20226 en la que presentó una ponencia sobre las mayoritariamente desconocidas giras e influencias de las estudiantinas españolas en el proceso de la configuración de la música popular urbana y el rebético en Grecia durante las últimas décadas del siglo XIX, que condujeron a la formación de numerosas estudiantinas griegas7 y que dejaron sus huellas en una música de expresividad parecida a la del flamenco. La ponencia se publicará en las actas de las jornadas próximamente.

El presente libro se centra en un aspecto muy relacionado con este tema: la construcción de las identi­dades colectivas en la joven nación griega surgida a partir de 1821 tras la independencia del Imperio Otomano. El rebético es, como en el caso del flamenco para Andalucía, un género musical surgido hacia finales del siglo XIX en el ambiente subcultural y marginado de las grandes urbes de la nueva Grecia en el proceso de profunda transformación social, cultural y política bajo la todavía persistente influencia de la herencia otomana y, por lo tanto, de compleja y contradictoria diversificación social y estética.

El autor analiza el papel de los intelectuales griegos en este proceso de consolidación ideológica del Estado marcado por el regreso a la liturgia bizantina como supuesta fuente de la música popular griega y considerada por ellos como fiel y verdadera expresión del renacimiento del nuevo “he­lenismo” (Greekeness). Este mismo fenómeno se relacionaba en el caso del flamenco y el subyacente alhambrismo musical y andalucismo con ilustres personajes como Felipe Pedrell, Joaquín Turina, Federico García Lorca, Manuel de Falla, Blas Infante y, más tarde, Antonio Mairena, a quienes unió el afán por la búsqueda de un “origen” auténtico del cante jondo andaluz mediante el especulativo regreso al pasado histórico de la Península, su relación con el mítico al-Andalus y el “misterioso” pueblo gitano, considerado el transmisor de la música de las tribus hindúes y heredero de la polifacética tradición de una música medieval adscrita a la romantizada convivencia entre musulmanes, judíos y cristianos.

En el caso de Grecia, esta confusa “herencia” musical se buscaba en la música bizantina, fraccionada, dis­persada y distorsionada bajo el Imperio Otomano, aunque conservada en las modalidades de los cantos litúrgicos de la iglesia ortodoxa. Lo que en el caso del flamenco se buscaba en lo gitano, en el caso del rebético y la música laikí griega se buscaba en lo bizantino. Respecto a lo último, Ordoulidis aporta in­formación muy valiosa.

El tema se presenta y discute a lo largo de 177 páginas, repartidas en cuatro partes temáticas con sus correspondientes capítulos, más varios anexos (transcripciones musicales, material pictográfico, una extensa bibliografía y un índice pormenorizado). Además, el libro cuenta también con un extenso número de citas a pie de página que permiten a los lectores profundizar y ampliar la compleja información dada en el texto.

El autor introduce un breve glosario donde explica su modo de traducción del griego al inglés. A continuación da algunas aclaraciones respecto al uso de términos claves: recuerda las dos (más tarde problematizadas) categorías o estilos del rebético (de Pireo/de Smirna)8, explica el concepto del tér­mino drómos (modalidad, base tonal)9 distinguiendo entre laikí (música popular urbana) y dimotikó/paradosiakó (música popular rural/folk/tradicional).

En el “Prólogo” (xv-xix) el autor justifica la elección del tema con el recurrente debate en torno al supuesto carácter bizantino de la muy popular canción Synnefiasméni Kyriaki (“Domingo nublado”), compuesta en 1948 por Vasilis Tsitsanis, un célebre representante del género rebético tipo laikí urban, considerada como una derivación de uno de los más representativos y populares himnos de la tradición ortodoxa, Akathistos ymnos. Pero, a diferencia de las múltiples corrientes en la discusión sobre la similitud entre la canción popular y el himno, Ordoulidis (que ha sido cantor profesional de himnos bizantinos) destaca su descontento: “Tengo gran dificultad en comprender la retórica referente a la descendencia de la música o genealogía porque suele llevar a una intolerancia de cortas miras.” (xvii10) Frente a la idea del desarrollo lineal de la música desde algún origen inventado, el autor defiende la autonomía estética como co-existencia, inherencia recíproca perichoresis (ibíd.). Se trata, pues, de buscar y analizar la relación entre las dos composiciones a partir de la independencia relativa de la música, en vez de una genealogía.

En la primera parte del libro (3-59), Ordoulidis presenta las dos composiciones supuestamente em­parentadas por su estructura musical y le sirven como ejemplos concretos para analizar la relación entre la música popular griega y la música litúrgica bizantina en general. En el capítulo 2, titulado “un himno de la tradición musical ortodoxa”, describe el ejemplo del himno Akathistos como un original canto es­tructurado mediante un serie de estrofas y una introducción (kontakion) que pertenece al repertorio (ir­mologion) tanto de la Iglesia Ortodoxa del Este como la Iglesia Católica, que sigue la tradición bizantina en los cantos del tipo “Cadencia del Cuarto Tono”, y cuya versión melódica corta resuena en la canción laikí de Tsitsanis, lo que ha llevado a muchas especulaciones sobre la influencia de la música bizantina en la música popular griega.

La intención de Ordoulidis consiste, pues, en analizar crítica­mente la dimensión y el grado de esta relación desde la perspectiva estrictamente musicológica en el caso del himno Akathistos y la canción laikí urbana del tipo rebético de Synnefiasmeni Kyriakí. Para ello, recurre a las aportaciones de destacados compositores y musicólogos griegos presentadas en la época en que la canción de Tsitsanis se popularizó como himno de la autoconciencia nacional griega. En este sentido se solía defender la tesis de la música popular laikí como una directa continuación de la música bizantina y, de este modo, una manifestación musical del helenismo o sea del nacionalismo griego, opuesta a cualquier influencia extranjera, sobre todo otomana/turca.

Ordoulidis revisa esta tendencia de “re-helenizar” la música griega oriental en el caso del autor del primer extenso tratado sobre el rebético, Ilias Petrópoulos (1968). Sus tesis sobre la continuidad de la música bizantina en la música popular griega son contrastadas por el presente autor con el detallado análisis musicológico del himno mencionado. Como consecuencia de ello Ordoulidis destaca el carácter especulativo de la tesis de Petropulos11 al identificarlo de manera precipitada con el submundo de la delincuencia, las drogas y la prostitución.

Le reprocha, además, las inconsistencias de sus transcripciones musicales y la falta de conocimiento teórico de la música bizantina en general (15-21), para concluir que sólo puede hablarse de una influencia inconsciente y espontánea de la música bizantina que afecta a los griegos y las griegas en general12: No hay descendencia, aunque sí influencia (perichoresis). También el célebre compositor Mikis Theodorákis, en varios breves artículos escritos entre 1949 y 1972, hizo alusión a la música laikí como manifestación de la música bizantina. Ordoulidis tacha esta opinión como demasiado “imprecisa y general” y “auto-evidente, al considerar que lo laico y lo bizantino pertenecen a una construcción cultural más amplia” (24). Respecto a la comprensión del rebético por parte de Theodorakis, Ordoulidis también habla de cierta lejanía y visión demasiado ambivalente y reduccionista cuando lo identifica con el bouzuki (25).

Concluye que Theodorakis instrumentalizó el rebético con fines esencialistas al identificarlo con lo popular griego, y lo popular con lo bizantino. En lo que a la comparación de Akathis con Synnefiasmeni Kyriakí se refiere, Ordoulidis resume que la estructura musical de la canción de Tsitsanis muestra claros signos de modernización debido a la inclusión de intervalos ajenos a los del himno. Y respecto a la pregunta de si éste fue influenciado por la música bizantina o cualquier otra música tradicional, cita a Tsitsanis, quién se expresó con contundencia: “Nunca he sido influenciado, ni por el folk ni por la música bizantina. Yo tenía mi propio mundo de la música, uno especial. No he sido influenciado por ninguna otra música extranjera.” (Tsitsanis en Ordoulidis, 36). El regreso a lo bizantino o lo supuestamente bizantino es, podríamos resumir, una técnica composicional13 que se debe al clima cultural, consciente- o inconscientemente asimilado por el compositor (o la compositora) para ensalzar el carácter griego de la música popular urbana laikí. Además, como escribió Tsitsanis en 1983, esta actitud tiene un punto de partida común: “Son los tiempos difíciles. El tiempo cuando un pueblo es privado de libertad. En fin, las condiciones sociales de la vida.” (Tsitsanis cit. en Ordoulidis, 37)

Para completar esta temática, Ordoulidis confronta al lector con otro personaje célebre de la música griega: Manos Hadjidakis. Este personaje fue, además de un importante compositor griego, un intelectual semejante a Manuel de Falla. Destacó por su esfuerzo a partir de 1949 de introducir el rebético como un valor cultural y musical en el mundo de los intelectuales urbanos a pesar del rechazo que estos tuvieron frente a todo lo popular. Relacionó el rebético con dos ritmos básicos de la singularidad griega: el zeibekiko y el hasápiko como extensiones distintas de las melodías bizantinas. Ordoulidis consta, de nuevo y como en el caso de Theodorakis, el error de meter el rebético en el contexto de la música bizantina y el folk sin aportar las bases musicológicas y lo explica con la frecuente benevolencia de los compositores y musicólogos entregados a lo popular después de la Segunda Guerra Mundial. En aquellos años, tras la censura de Metaxas y la ocupación nazi, el rebético renació como música popular artística (éntechni laikí) poco afín a la autenticidad de sus fuentes originales y entregada al gusto de un público interesado pero no informado. Lo folklórico se impuso como técnica composicional y, de este modo, facilitó la diversificación de algo considerado auténtico sin garantía.

En el capítulo siguiente (42-46), Ordoulidis discute el papel de la pianista y crítica musical Sophia Spanoudi (“la madre de la música griega”) respecto al rebético. Su actitud negativa durante la dictadura de Metaxas frente a este género alcanzó un nivel despectivo y plagado de prejuicios. También ella de­fendió “el alma pura del pueblo griego” mediante el apoyo de la censura de la música laikí, “contami­nada” por la música heredada de la época otomana, cuya autenticidad nacional atribuyó a la música bizatina. Curiosamente, poco después de la ferviente defensa del rebético por parte de Hadjidakis, Spanoudi cambió de posición para convertirse en una defensora, también superficial y sin propios argu­mentos sólidos, del carácter puro griego del género atacado anteriormente, comenta Ordoulidis (43).

Su nueva defensa de la relación de la música laikí (incluyendo el rebético) con la música bizantina se basó, sospecha Ordoulidis, en el reconocimiento del dromos Hijaz14 (con acento al mi menor) como frecuente elemento constitutivo del sonido oriental en la música, es decir, se sustituyó el estereotipo de a la turca por el a la bizantina (45). Esto implicaba un importante elemento ideológico: según los defensores de la autenticidad de la música popular griega, la música bizantina ha sido víctima de una imposición por parte de los otomanos y su aparente carácter oriental es, en realidad, lo bizantino. La limpieza musical de la música popular griega se refiere, pues, a la eliminación de los supuestos elementos orientales procedentes de la música otomana y turca mediante su conversión en elementos de la originaria música bizantina.

En el capítulo 8 (48-53) Ordoulidis describe la renovación del género rebético mediante la exclusión de sus referencias al “enemigo turco” y su conversión en una expresión anclada en la tradición bizantina. Pero, en la realidad, los conceptos no fueron claramente diferenciados, como demuestra el rebétis Stel­lakis Perpiniadis en una entrevista (1975), en la que identifica constantemente la música turca con la bizantina, considerándolas sinónimas, al mismo tiempo que pone de relieve su deficiente conocimiento de los himnos bizantinos. Es decir, hace pensar que el rebético es una técnica musical sólo superficialmente relacionada con el trasfondo bizantino de la música popular griega, aunque cuenta con influencias musicales más amplias y difusas.

De manera algo diferente se expresó otro rebetis, Stelios Keromytis (1975), admitiendo cierta influencia de la música occidental (las dos escalas mayor y menor) aunque defendiendo el carácter melódico procedente, según él, de la música litúrgica bizantina. Pero, como Ordoulidis destaca también en este caso, la modalidad demuestra claros signos de descen­dencia del “makam Muhayyer” (53) como uno de los dromos de la música oriental. Consecuentemente, añade Ordoulidis, “podríamos ver en relación a las dos melodías quizás un momento de inspiración pero apenas una genealogía musical, como Keromytis insiste” (ibid.). Cerrando la primera parte de su revisión crítica, Ordoulidis destaca que Tsitsanis mismo negó repetidamente haberse orientado a la hora de componer en la música bizantina y, además en ninguna de las 554 grabaciones de Tsitsanis se puede establecer esta relación. Se trata pues, de la construcción interesada de un mito con fines nacionalistas o, por lo menos, esencialistas. Debido al hecho que este mito se propaga en la enseñanza institucional de la música en Grecia, concluye: “«Música nacional» no se relaciona con el contexto histórico, sino se adscribe a prototipos oscuros y dudosos.” (55).”15

Declarar la dependencia de la música popular griega de Bizancio la convierte en una creación espiri­tual, exclusiva, concluye Ordoulidis, y añade que tal exageración parece irracional si se tiene en cuenta la rica diversidad artística de la región y que la exaltación de la música bizantina como “corona”  induce al “paternalismo sobre otros géneros musicales” (58) Más bien se trataría de pensar en la direc­ción opuesta y analizar la influencia de la música laica en la música eclesiástica, para concluir: “Si el canto no se separa de la historia y se considera un arte vivo, sus estéticas evidentemente interactuan con las demás músicas urbanas.” (ibid.) En este sentido, el autor habla de “reciprocidad dialógica”, alliloperichoresis o sea “interpenetración recíproca” (58 y 59) y resume que desde el punto de vista de la ortodoxia griega, a la música bizantina se le adscribe un papel soberano, como el de un “padre” del que emana cualquier otra música (59) y concluye: “En el caso de que las referencias se consideran como orígenes, los géneros que se comparan pierden su identidad, su libertad y su individualidad, y no pueden ser considerados como entidades autónomas e independientes. Si, al contrario, nos esforzamos en comprender la diversidad de la música griega bajo la perspectiva de la coexistencia, seguramente se nos abren nuevos caminos para facilitar la comprensión de la tradición musical griega más allá los estereotipos estériles.” (Ibid.)

En la segunda parte, el autor se centra en la historia de la música bizantina respectivamente laikí y el Estado griego. En primer lugar se dedica a definir lo que debe ser comprendido como música griega y menciona al respecto dos hechos determinantes respecto a su auto-determinación: “la posición geopolítica de Grecia entre los estereotipados límites geográficos del Este y Oeste, así como el restablecimiento de la conexión del pasado y el presente, interrumpida por la era otomana” (64). La riqueza estética de la música popular griega se debe, pues, a influencias históricas procedentes de culturas más allá de sus fronteras nacionales establecidas tras la Guerra de la Independencia. Este hecho se reflejó sobre todo en la cuestión de si Grecia y la música griega (tanto la popular como la culta) deberían comprenderse como pertenecientes a Oriente o/y Occidente. Ante esta actitud bifacial surgieron dos tendencias o campos en la naciente musicología griega respecto a la herencia bizantina de la música griega: una pro-bizantina (anti-europea), y otra pro-europea (occidentalizada). Mientras los defensores del primer campo intentaron integrar lo bizantino en el sistema de la música moderna y adaptarlo a la música popular del café amán, los del campo pro-europeo, reforzados por el Conservatorio de Atenas, fundado en 1871/72, rechazaron el carácter oriental de la música bizantina, considerándola como reflejo de influencias plagadas de arritmias y disonancias (67).

De este modo, los propagadores de la identidad de la Nueva Grecia intentaron demostrar que las bases de la música popular griega habría que buscarlas en la antigüedad griega y en la música bizantina para que, una vez revisada y desprovista de cualquier deformación extranjera, fuera guardada en la Iglesia Ortodoxa y el folclore tradicional (rural) como sus agentes intermediarios. El resultado de este esfuerzo, que marcó la musicología del siglo XIX hasta bien entrada el siglo XX, fue, como anota Ordoulidis, la identificación de la música bizantina con la música ancestral de Grecia, sin incluir en ella las otras influencias recibidas a lo largo de la historia (65).

En el capítulo 11 (72-81), Ordoulidis describe los esfuerzos del Estado griego y de una serie de musicólogos griegos, dirigidos a partir del comienzo del siglo XX hacia la purificación de la música bizantina con respecto a sus incrustaciones orientales y occidentales. Para garantizar esta pureza y la defensa ante cualquier deformación atribuida a la enseñanza de la música bizantina, se fundó, en septiembre del 1904, la Escuela de Música Bizantina en el Conservatorio de Atenas (75). Frente a la actitud demasiado abierta de esta institución, considerada “la antesala de la música occidental” (83), unos años más tarde, en 1929, se estableció la Sociedad para la Propagación de la Música Nacional a iniciativa de Simon Karas, un personaje muy discutido entre los musicólogos. Esta iniciativa, que marcará la música griega durante seis décadas en pro de la “elevación del espíritu del pueblo”, consistía en la supervisión de la producción musical para eliminar “cualquier amanés o cualquier influencia de Asia”, como se lee en un artículo de prensa del 18 de Octubre 1940 reproducido por Ordoulidis (82, cita 2).

Ya años antes, en su afán por salvar la música supuestamente nacional, el mismo Karas había excluido el rebético y ciertas músicas europeas… Más aún, Ordoulidis cita un texto de Karas (1982), en el que sostiene, sin aportar ninguna prueba, que “el estudio y la experiencia del sistema musical del pueblo musulmán, árabe y persa, del Oriente Próximo y del Mediterráneo al que siguen también los turcos… se basa en la antigua ciencia griega de la música y la tradición.” (Karas, cit. en Ordoulidis, 84). Ordoulidis discute este absolutismo musicológico resumiendo la postura de Karas y otros de sus seguidores en una frase: “Lo que debemos recordar es que la música bizantina y su trasfondo teórico fue considerado indudablemente la base de la música griega”. Esta imposición doctrinal produjo dos versiones contradictorias de la enseñanza teórica y práctica en los conservatorios griegos con consecuencias confusas muy problemáticas, resume el autor (86).

El siguiente capítulo 13 está dedicado más concretamente a la música urbana griega. Ordoulidis lo in­troduce destacando el carácter plural, poliestilístico, como fruto de su “sincretismo musical”, por lo cual exige a la musicología un análisis que incluya el contexto histórico y cultural, la instrumenta­lización, la tecnología de reproducción así como –subraya– el contexto de su representación (88). A lo largo del siglo XIX, este sincretismo se dio sobre todo en las grandes urbes, como Constantinopla y Esmirna, mediante la combinación de instrumentos y estilos musicales procedentes de diferentes en­tornos culturales más allá del Imperio Otomano, incluyendo también los de Bucarest, Cairo y Nápoles.

Respecto a este “intenso diálogo musical”, Ordoulidis presta especial atención al papel de las orquestas de “estudiantinas” españolas que intervinieron en el escenario europeo a partir de 1878 con motivo de los carnavales de París y que actuaron después en Nueva York, para aparecer también en Atenas el 21 de Julio del 1887 y luego en Patras. Su presencia en Constantinopla fue documentada en el Diario de Córdoba del 28 de Febrero de 1886, donde actuaron delante del Sultan Abdelhamid (90). Debido a su éxito, el músico y compositor de canciones rebéticas, Spiros Peristeris, junto con Visileios Sideris fun­daron la primera estudiantina griega en 1898 y la denominaron “Ta Politákia” (Los Chicos de la Poli 16), o sea, “Los Chicos de Constantinopla”.

Como demuestran las fuentes, esta formación fue una pequeña “mandolinata con fuerte influencia española” (91) formada sólo por hombres que tocaron mandolinas y guitarras y sus cantos. Sus canciones, interpretadas de manera lírica y a veces polifónica, se orientaron por el sonido de Smirna, el más cosmopolita en aquella época, aunque en sus representaciones no ofrecieron sólo folk o smirnáika, sino también música europea (91-93). Aparte de esta formación, Ordoulidis menciona los nombres de una serie de otras estudiantinas procedentes de Constantinopla y Atenas. Cita a Vangelis Papazoglou, un destacado representante de este género, que informa sobre el tipo de canciones interpretadas: “expresaríamos nuestra tristeza en menor [Minore] con violonchelos, pianos, harpas, santures, mandolinas, guitarras y violines. No importaba cuántas canciones en tono menor cantáramos, jamás nos aburríamos, jamás.” (Papazoglou, cit. en Ordoulidis, 93).

Las estudiantinas españolas, una vez convertidas en su variante griega, adaptadas al estilo polifacético de la música y los trajes de la época, influyeron también en el género naciente del rebético, e incluso al­gunos músicos destacados procedían de esta bandas (94). No obstante, la estética de la música rebética y de la música popular urbana en general no se debió solamente al ambiente multicultural y cos­mopolita de la vida cotidiana en las grandes urbes (Constantinopla, Esmirna, Atenas) y sus conexiones con otras metropolis europeas (Bucarest, Alexandria, Tesalónika, Nápoles), sino también al “papel catalítico” de la emergente industria discográfica.

Estas condiciones ambientales favorecieron la re­modelación de la música popular con cada nueva representación “ya que la música laikí se caracteriza por su plasticidad en el escenario” (95). Aunque la influencia de la música del Este en la música laikí fue significativa debido a las repetidas inmigraciones antes y después de 1922, el impacto de la música occidental moderna fue igualmente importante, como demuestra una cita sacada de la biografía de An­gela Papazoglou, en la que se apoya Ordoulidis: “Tocábamos de todo, desde el rebético hasta lo eu­ropeo. Cualquier opereta, folk, kleftika, cretense, kalamatiana, fisounia, tracia, de Ionnina, conciertos con caballerías, valses, danzas de Brahms, serenadas. Tocábamos todo. Además ciertas partes de óperas… También tocábamos música judía, y armenia, y árabe. Somos cosmopolitas.” (Papazoglou, cit. en Ordoulidis, 96)

Resumiendo, Ordoulidis relativiza la muy corriente tesis de la influencia decisiva de la música de Esmirna con la que se suele explicar el sonido oriental de la música rebética y destaca la influencia de las músicas de los Balcanes y del Este de Europa como igualmente decisiva, aunque menos estudiada. El hecho de que la musicología en general suele destacar la influencia del sureste del Mediterráneo y, por ello, la de la música otomana, la conexión del rebético con la música bizantina suele ofrecerse con más facilidad. En fin, el autor se declara muy escéptico respecto a la idea de “autenticidad” y “pureza” de la música popular laikí y recurre a la intertextualidad de las manifestaciones populares como refe­rencia que se centra en el estudio de los protagonistas como punto de partida del análisis, ya que son quienes se encuentran en un “estado constante de inter-referencia, muchas veces de manera inconsciente y otras veces de manera consciente.” (99)

A continuación, en el capítulo 14 Ordoulidis explica esta tesis en el caso de uno de los más destacadas figuras de la propagación y recreación del rebético después del final de la Segunda Guerra Mundial: Vasili Tsitsanis. Este músico de Trikala, nacido en 1915, pronto se había trasladado a Atenas donde co­incidió con Spyros Peristeris, el director artístico de Odeon-Parlaphone. Consciente de la mala fama que se atribuyó al rebético en aquellos años, Tsitsanis se convirtió en la primera figura de la transición del rebético en la música laikí “light”, igualmente popular pero menos comprometida. Gracias a este giro estético hacia la música occidentalizada fue aceptado por personajes del mundo intelectual como Hadjidakis y Spannoudi e introducido en la audiencia de la música popular urbana de la post-guerra, cuando estrenó, entre otros, Sinnefiasmeni Kyriakí (102).

La intensidad de su trabajo artístico y creativo, más el estrecho contacto con su audiencia desde los escenarios, le convirtieron en el referente indispensable para la explotación del rebético modernizado de los años siguientes hasta su muerte en 1984. Tsitsanis creó su propio estilo de rebético y, recordemos (!), insistió en ello rechazando haber copiado cualquier otra música, incluyendo la bizantina. Bueno, seguramente perteneció a la categoría de compositores en el campo musical del rebético o la música laikí que practicaron la inter-referencia, como señala Ordoulidis, de manera inconsciente.

En la parte tercera de su libro el autor vuelve al tema de la música eclesiástica y destaca el papel im­portantísimo de Constantinopla. Menciona la práctica de muchos cantores bizantinos de enseñar tam­bién la música culta secular con sus “melodías externas” basadas en el sistema oriental de makam.Una cita aclara este hecho: “En el Este, con el Patriarcado Ecuménico como su epicentro, la experiencia Ortodoxa funde un carácter cosmopolita intenso a través de una multitud de tradiciones locales.” (Alygizakis, cit. en Ordoulidis, 112) El autor añade más datos sobre esta práctica aplicada ya en 1881 por las autoridades eclesiásticas con el fin de aumentar la expresividad y elegancia de las melodías. En lo siguiente, Ordoulidis analiza las diferentes versiones de los himnos bizantinos a partir de sus supuestos originales para llegar a la conclusión de que es la conversión de notas en el transcurso de su interpretación vocal la que genera la diversidad musical y las variantes que sirven como punto de partida para nuevas interpretaciones.

El estilo de la presentación (ífos) como expresión del profundo respecto por la tradición oral se muestra como el garante de la “melodía común” o básica que caracteriza la continuidad musical independientemente de las variantes que se crean a lo largo del tiempo (114). Concluye Ordoulidis respecto a los efectos de la tradición oral en la interpretación musical: “La manera en la que los diferentes estilos evolucionan a lo largo del tiempo constituye un hecho especialmente significativo en el entorno de músicos que se dedican al género en cuestión. Una observación esmerada de las interpretaciones en vivo pone de relieve una infinita creación de nuevos y multiformes estilos que a veces alcanzan el significado de una escuela misma, relacionada con una persona concreta o con un lenguaje local…” (115/116) No obstante, también en el caso de la música anotada se puede observar como su interpretación puede dar lugar a una variación del texto a lo largo de la praxis, convirtiéndolo en un simple guión o base de su reedición de acuerdo con las tendencias del autor o de la situación. (117) Los estilos (ífi), pues, se crean mediante la variación de sus elementos constitutivos: el timbre de la voz, la articulación, la pronunciación, la respiración, el registro vocal, el comportamiento rítmico, los intervalos etc. (118). De este modo, el texto musical siempre está pendiente de su interpretación in situ, es decir, sometido a una adaptación por parte del intérprete: lo original es una ficción que guía al interprete que impone su estilo personal en la ejecución de un modelo musical.

En la última parte del libro, dedicada más bien a musicológicos que a etnomusicológicos, Ordoulidis vuelve a los dos ejemplos musicales que forman la espina dorsal de su análisis. En los tres capítulos que incluye desarrolla un análisis musicológico de ambas piezas de manera más detenida. Empieza con el análisis de la evolución de la tonalidad de la canción Synnefiasmeni Kyriakí, apoyándose en varias transcripciones musicales, seguido por el los manuscritos del himno Akathistos y sus diferentes anotaciones musicales y terminando con el análisis de las diferentes grabaciones históricas a partir de 1914 (Orféon), así como sus correspondientes numerosas transcripciones mediante la anotación bizantina (neumas) y de notas.

Se trata de interpretaciones únicas, realizadas por diferentes cantores en momentos determinados. Como destaca Ordoulidis, la comparación de las anotaciones y su correspon­diente versión oral muestran que no hay correspondencia absoluta entre ellos, es decir, que el cantor sólo se orienta en el texto para interpretarlo de acuerdo con su propio yfon (tono), o sea, como concluye: “...una nota escrita corresponde a muchas notas en una interpretación; una nota, en su análisis final, es mucho más que solamente una nota.” (150) Según el autor, esta consideración analítica de la anotación musical del himno “es uno de los puntos claves en la comprensión de la esencia de la representación vocal a lo largo de los tiempos y de la tradición musical de transmisión oral en general.” (151)

En los últimos dos capítulos (22 y 23) el autor resume algunas observaciones concluyentes: Primero, alerta del valor sólo relativo de las transcripciones musicales que, una vez confrontadas con la práxis de su ejecución, suelen poner de relieve una “confabulación” cultural que esconde el hecho de que una se­mejanza de estilos musicales “no incluye una réplica consciente”, sino que más bien debe compren­derse como una consecuencia de la “constante interacción con cualquier [otra música] encontrada en su entorno al que influye y del que está influenciada.” (170). Segundo, respecto al supuesto carácter bizantino de la canción de Tsitsanis hay que respetar la constante negativa del mismo al respecto. Tercero, subraya que el nacionalismo musical y la purificación del rebético y la música laikí han distor­sionado estos géneros, al igual que lo hizo el requerimiento de su estandarización como una variante de la música bizantina.

Dicho de otra manera: el hecho de que los dos estilos musicales hayan surgido en un contexto histórico-cultural compartido no significa que estén relacionadas sistemáticamente, sino habría que admitir la influencia también de otros hechos musicales que participaron en la formación y el desarrollo de la música en Grecia. Resume que “[e]l entorno de interpenetración recíproca y coexis­tencia (alliloperichoresis) ofrece un instrumentario analítico alternativo, comparado con aquel del entorno de atrincheramiento” (175). Para él se trata de una constante confabulación entre‚ otros “lugares y‚ otros periodos de tiempo, de una confabulación que teja una red de un nexo multidimensional”, para precisar: “fenómenos auditivos se examinan mejor a través de un prisma sincrético que uno comparativo; esta estrategia de investigación conduce a una mayor profundidad y a descubrimientos sorprendentes de diversos detalles e información que caracterizan estos fenómenos.” (Ibid.)

Y podríamos añadir otra conclusión que el autor ofrece respecto al valor del análisis musicológico y los modelos teóricos como claves para la comprensión del acto musical: “La desmitificación del instrumentario de la teoría de la música, considerada el  ‘árbitro de la perfección de una representación’, ha contribuido a la redefinición de los factores culturales en las sociedades cosmopolitas, incluso aquellas desarrolladas en el nuevo marco de Estados nacionales, aliviando la representacion musical en el presente.” (176) En fin: es la “contaminación” cultural que aporta el material del que evoluciona un género musical, lo que llamamos “hibridación transcultural”.

He decidido presentar una reseña algo más larga de lo que se suele hacer. La razón es que el rebético, la música popular urbana griega y la música bizantina no sólo son temas que parecen ser todavía más bien desconocidos en el campo de la musicología y etnomusicología española, sino que, además, su relación con el estudio del flamenco es prácticamente inexistente, si se exceptúan mis aportaciones presentadas a este tema a lo largo de los últimos treinta años. No obstante, a lo largo de este periodo los estudiosos del flamenco han dejado de repetir la fórmula esencialista del género andaluz y aceptado la tesis de hibridación transcultural que he propuesto como referente teórico más afín a la realidad de la evolución del flamenco. Ahora bien, tanto en el trabajo de Ordoulidos como en otro, de Yona Stasmatis17, se reclama una perspectiva teórica que enfoca los dos géneros desde una perspectiva histórico-concreta y musicológica ya que a pesar de que se trata de géneros diferentes, manifiestan rasgos culturales y musicales semejantes.

Por esto, el libro de Ordoulidis me parece un referente especialmente importante para la musicología española y los estudiosos del flamenco en concreto. Habría que añadir un detalle más: en mi texto “El trasfondo bizantino del cante flamenco”, publicado en 2006, intenté establecer una relación entre la tradición del canto bizantino y su repercusión en algunos cantes flamencos como  consecuencia del impacto y el intercambio entre el canto litúrgico y los cantos populares tradicionales en España que, por ejemplo, dieron lugar a las saetas antiguas como puente al cante jondo.

Tras el estudio del libro de Ordoulidis debo precisar que aunque nunca lo había comprendido como una relación directa, gracias al autor del libro reseñado, debería haberlo denominado más bien como una alliloperichoresis o sea “interpenetración recíproca” mediatizada por ciertos cantos litúrgicos ejecutados en modalidades cercanas al “tono bizantino” que dominaron en el canto litúrgico del pasado y repercutieron en el folclore tradicional español. De este modo, mantengo mi tesis expuesta en 2006 al hablar del “trasfondo bizantino” del cante flamenco como una de sus peculiaridades musicales y puente polifacético entre Occidente y Oriente.

Notas

 

Escrito por Gerhard Steingress
Desde España
Fecha de publicación: invierno de 2023
Artículo que vió la luz en la edición nº 44 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505