Le flamenco dans touts ses états

Con esta publicación que reúne veinte textos de diferentes investigadores, artistas y especialistas, los editores abren el prólogo constatando que “le flamenco est entré résolument dans le champ des études universitaires et investit un territoire scientifique riche et varié. Les différents contributeurs nous invitent à constater que le flamenco est un objet culturel complexe (par son histoire) et que son traitement est multiple: dans la danse et le ballet, en littérature (dans le conte, dans le roman, la poésie où l´écrivain est parfois lui-même cantaor ou guitariste), au théâtre, au cinéma et en peinture, dans la photographie et la chanson, en anthropologie, en philosophie. Le flamenco se prête à la didactique et à la traduction. Il se définit par l´hybridité des temps inscrite dans la plasticité du corps où se dessine une démarche archéologique de la gestuelle”. (1)

En efecto, si algo caracteriza al flamenco estos últimos años, entre otras ampliaciones, es su consideración y normalización como objeto cultural múltiple en el ámbito universitario internacional, en el marco de la globalización. Quizás se pueda ver aquí también uno de los ecos de la iniciativa local liderada desde Andalucía, para su consideración como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, reconocido como tal por la Unesco en 2010 (2). El campo cultural del flamenco se está, por consiguiente, ensanchando y, podemos observar, no sin ciertas reservas por la fricción entre quizás miradas e interpretaciones endógenas y exógenas, desde España y fuera de España, esta reciente, enriquecedora y muy activa incorporación de múltiples departamentos universitarios que dedican parte de su esfuerzo intelectual y académico en tratarlo como objeto de estudio, como ilustra el libro que vamos a reseñar.

La primera constatación sería la variedad de personas y espacios universitarios que, en estos momentos, tienen al flamenco como objeto de investigación. Veamos.

El primer artículo lo firma Corinne Frayssinet Savy, conocida y reconocida etnomusicóloga especializada en el baile y la danza flamenca, autora, entre otros ensayos, de Israel Galván. Bailar el silencio (Continta Me Tienes, 2015). Manejando conceptos como los de “ecología sonora”, y “design sonoro”, después de subrayar su pertinencia en la etnomusicología y su relación con el paisaje sonoro, constata que, citando a Makis Solomos, estamos pasando de una cultura centrada en el tono a una cultura del sonido, y que la danza flamenca se emancipa en estos momentos de las danzas de teatro y de salón, por la experiencia del sonido corporal. A partir de esta observación, pasa a analizar el uso de las percusiones corporales en la danza flamenca contemporánea, a partir de un órgano, los pies, con el zapateado como generador inicial y el lugar que ocupa en la danza flamenca, no exento de virtuosismo espectacular desde los cafés cantantes, con la posterior figura transgresora de Carmen Amaya, usando esta percusión como espacio de libertad, y cuestionando con ello lo masculino y lo femenino.

Manejando conceptos como “arte excesivo”, “medida” y “desmedida”, y expresiones como “provocaciones de todo el cuerpo”, Anne-Sophie Riegler de la Universidad PSL (Paris, Sciences & Lettres) reflexiona sobre el concepto de “duende” como clímax emocional, su impacto y límite performativo en el espectador y en el artista.

Inés Guégo Rivalan, de la Universidad de Paris Nanterre, pone en diálogo las miradas sobre la danza flamenca de dos observadores, la del crítico y hombre de teatro Tomás Borrás y Bermejo (1891-1976), y la del teórico de las artes Georges Didi-Huberman (1953), para analizar las analogías y diferencias de percepción de dos narrativas sobre un mismo tema, elaboradas en periodos diferentes.

Dos artículos presentan seguidamente dos experiencias y reflexiones, “desde dentro” de la práctica de la danza flamenca. Por una parte, Carolane Sánchez, reciente doctora por la Universidad de Bourgogne Franche-Comté, relata su recorrido sensible como estudiante, intérprete, coreógrafa y pedagoga en Lyon, Sevilla, Madrid y China, para preguntarse “ce qui fait flamenco”, aplicando un método deconstructivo a clásicos discursos y gestos sobre el tema. Para ello, se vale de la experiencia empírica del bailarín, coreógrafo y pedagogo del flamenco Juan Carlos Lérida, con su propuesta de aproximación arqueológica del gesto flamenco. Por otra parte, con su concepto “pensaor”, el artista-investigador Fernando López Rodríguez, de la Universidad de Paris VIII, describe la dialéctica de su propia experiencia performativa, construida a partir de la hibridación de dos actividades habitualmente consideradas como opuestas en el baile flamenco, teoría y práctica, la palabra y el gesto, y su propia evolución como bailaor-investigador, bailaor-investigador-activista, bailaor-investigador-activista-colono usurpador.

Claude Le Bigot, de la Universidad Rennes 2, se pregunta si podemos hablar de flamenco comprometido, cuál ha sido la actitud de los artistas del flamenco frente a la dictadura franquista, y cuál ha sido su evolución política en el marco de la reciente democracia, añadiendo que “La problématique de l´engagement du langage artistique est infiniment complexe et ne peut être ramené à l´adhésion d´un écrivain ou d´un artiste à un quelconque parti politique” (3) (p. 99). Partiendo de la premisa de que la historia del flamenco está muy marcada por sus orígenes gitanos y que se trata de un arte endogámico particularmente etnicizado (p. 100), analiza la selección de un corpus de letras y su variedad, con atención especial a la dimensión sociopolítica del cante minero y su homogeneidad, afirmando que “Si l´on tient à parler de «flamenco engagé», cette orientation est avérée d´une façon indiscutable dès la fin des années 60, même s´il existe des prémices avec le flamenco republicano, bien éphémère” (4) (p. 109). Para ello recurre a ejemplos como los de Francisco Moreno Galván, Manuel Gerena, Enrique Morente, Paco Moyano, para constatar que hoy “L´usage politique du flamenco se joue entre résistance et assimilation, entre autonomie et dépendance. D´où l´hésitation des artistes de flamenco à s´engager; ils ont vu dans ce positionnement le mariage imposible de la carpe et du lapin ” (5) (pp. 111-112).

Julie Olivier, de la Universidad de Bordeaux Montaigne, partiendo de la propia toma de consciencia de la condición de mujer en la bailaora Patricia Guerrero, como evolución de la sociedad española en la que los temas feministas han vuelto a ser centro de interés, particularmente desde 2011 (p.119), analiza el discurso feminista en su coreografía Distopía. Este análisis le lleva a concluir que “Il va de soi que les femmes, de plus en plus conscientes de ces stéréotypes qui leur sont attribuées, utilisent cet art afin de faire entendre leurs voix et parler de leur propre condition en tant que femmes. L´enjeu pour ces artistes, tout en assumant la tradition, est de la bousculer ou d´en jouer pour créer des écarts esthétiques qui interrogent à la fois le rôle des femmes au sein du flamenco et leur place dans la société espagnole des XX et XXI siècles, mais aussi de revendiquer une généalogie, en particulier de femmes, qui ont réussi à aller au-delà des stéréotypes genrés pour prouver qu´ils n´étaient que le produit d´une visión culturelle patriarcale” (6) (p. 126).

Alba Lucera (Aude Naef), del Centro Universitario San Isidro adscrito a la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla, propone en “Mitos, realismo y ficción en el panorama literario del flamenco”, título de su artículo, “interrogar las relaciones entre las producciones literarias y el contexto sociocultural del que provienen, cuestionando lo que el flamenco despierta en el inconsciente colectivo, y viendo cómo la literatura retrata un fenómeno cultural o lo usa como trampolín de una recreación literaria a menudo lírica” (p. 130). Después de comprobar la continua dialéctica entre escritores y artistas, se pregunta por una parte, a modo de conclusión, “si la labor de reivindicación del flamenco ha sido tomada en cuenta por parte de los artistas, es decir, si los artistas flamencos valoran el trabajo de los escritores del flamenco, o si, al contrario no se pueden conjugar las letras y el cante jondo” (p. 146). Por otra parte, ya en el ámbito de la literatura actual sobre flamenco, comprueba que “Cabe interrogar la labor de investigación y la entrada del flamenco en las universidades, para observar si ese fenómeno tiene una influencia en las propias producciones de los artistas flamencos, y si, con la flamencología, los especialistas van sustituyendo a los escritores en la literatura del flamenco” (p. 147).

Dolores Thion Soriano-Molla, de la Universidad de Pau y des Pays d´ Adour, por su parte, con el concepto de “flamenco iniciático”, analiza la novela El Guitarrista, del escritor extremeño Luis Landero (Alburquerque-Badajoz, 1948).
Claire Vialet Martínez, de la Universidad de Aix Marseille, pone en valor el caso singular de un cantaor escritor de ficciones, el del granaino Antonio Campos, analizando detalladamente su publicación Desde la Alhambra yo te los cuento (7). Concluye que con el desvío de la ficción, “Antonio Campos libre sa visión personnelle du flamenco affirmant son origine indienne, sa dimensión cosmogonique –les vrais artistes étant ceux qui entrent en communication avec ce qui les entoure-, sa dimensión transcendentale voire sacrée en lien avec ceux qui nous ont précédés, mais aussi sa nécessaire tensión vers l´avenir car il convient de rendre ce qui a été reçu” (8) (p. 186).

Cécile Fourrel de Frettes, de la Universidad Sorbonne París Nord, después de constatar que se ha investigado poco la relación del escritor Vicente Blasco Ibáñez con el flamenco, se ocupa de la novela Sangre y arena (1908) y de sus diferentes adaptaciones al cine, mudo y sonoro, preguntándose si son miradas antiflamenquistas o españoladas.

Marie-Isabelle Diez, de la Universidad París 3 Sorbonne Nouvelle, se ocupa de la recepción del flamenco en la prensa española entre 1923 y 1927, al año siguiente de la celebración del famoso concurso de cante jondo de Granada, y cuando aparece por primera vez la palabra “ópera flamenca” en la prensa nacional. Para ello ha vaciado dos periódicos, ABC y La Voz, así como la revista semanal Blanco y Negro. Su artículo trata en la primera parte de la relación entre flamenco y espectáculos de variedades, para ocuparse seguidamente de los diferentes términos que recibe el flamenco hasta la aparición del de “ópera flamenca”, y finalmente presta atención a uno de los artistas más representativos de este periodo, el Niño de Marchena, para terminar con una perspectiva de conjunto del repertorio de los años acotados, 1923-1927. Anota la investigadora que “La capacité d´adaptation du flamenco aux variétés est telle qu´il se prête à l´occasion à la parodie” (9) (p. 217). Sus conclusiones son particularmente esclarecedoras sobre el contexto que permitió al flamenco entrar en la cultura de masas: “Pour conclure, l´époque qui précède la Ópera flamenca constitue une tentative originale d´adaptation à l´exigüité et au manque d´espaces scéniques propres dus à la disparition progressive des cafés cantantes. Jusqu´à l´apparition du terme Ópera flamenca, de multiples appellations, fin de fiesta, zambra andaluza, cuadro flamenco, canción andaluza, contribuent à rendre visible un genre en pleine expansión. Elles disent également la difficulté à nommer ce qui est varié, changeant, hybride, à l´image des spectacles de variétés que le flamenco continue d´investir comme auparavant et avec lesquels il entretient de plus en plus d´échanges. Celui-ci tiendra désormais le haut de l´affiche et survivra aux modes passagères que sont le tango ou le fox-trot (…). La consolidation de la afición, le rôle des avant-gardes, la présence du cante et de la danse au sein des variétés ainsi que la diffusion musicale par le biais d´enregistrements sonores, contribueront à faire entrer le flamenco dans la culture de masse au même titre que le football ou la tauromachie” (10) (pp. 225-226).

Hélène Prison, de la Universidad Sorbonne Paris Nord (Paris 13), se ocupa de contextualizar y analizar la recepción del espectáculo singular Cuadro flamenco, de los Ballets Russes de Diaghilev y su búsqueda de un “arte auténtico”, con esta suite de danzas andaluzas interpretadas en París y Londres en 1921. Concluye destacando el cambio sintomático de percepción del flamenco que anuncia, y que “Compris comme un spectacle total authentique –comme la reunión de la danse, de la musique et du chant, arts privilégiés des peuples “primitifs”- le flamenco incarne une forme de modernité. Mais en même temps, en n´en faisant un objet de contemplation, on le musèle et on le prive de sa dimensión sociale et tragique” (11).

Marine Deregnoncourt, de las Universidades de Luxembourg y de Lorraine (Metz), intenta en un primer tiempo una aproximación al concepto de “duende” para demostrar que resulta operatorio para analizar la segunda escena del segundo acto del drama Partage de midi (1906)del poeta y dramaturgo francés católico Paul Claudel (1868-1965). Focaliza la segunda parte en los conceptos de “flamenco verbal” y “teatro poético” para definir el teatro de Claudel, para analizar en un tercer tiempo la escena referida de Partage de midi.

Virginie Giuliana, de la Universidad de Rennes 2, reflexiona sobre la cultura flamenca en la pintura, a partir de un caso concreto de estudio, el de las gitanillas de Joaquín Sorolla (1863-1923). Después de observar la imagen de la mujer flamenca, asociada a la cultura gitana, profundamente anclada en el imaginario cultural español del siglo XIX, con clichés que se mantienen en la pintura de finales de este siglo, y estereotipos en torno a la mujer española que, por efecto de deslizamiento, cristaliza en los rasgos de la gitana, cautivadora y peligrosa, comprueba los cambios que Sorolla aporta a esta visión. Comparándolo con otros retratos de la época, concluye que “si la plupart des artistes de l´époque de Sorolla ont préféré opter pour une visión érotique (Julio Romero de Torres), castiza (Zuloaga) ou plus moderniste (Anglada Camarasa), Sorolla fournit sa propre visión de la femme andalouse, qui s´affranchit des clichés de l´époque. Il y peint l´attirance pour cette figure typée séduisante, à la fois danseuse invétérée et mère modeste attentive, ou encore jeune qui s´éveille à son potentiel artistique. Aussi Sorolla contribue-t-il à humanizer l´objet de fantasme des hommes, en lui redonnant sa place dans la société comme femme, épouse et artiste” (12) (p. 285).

Aliénor Asselot de Maredsous, de la Universidad Sorbonne Nouvelle–Paris 3, por su parte reflexiona sobre la recepción del flamenco en los pintores catalanes postmodernistas, preguntándose si se trata de españolada o de vanguardia. Después de poner de manifiesto el carácter dionisiaco del imaginario sobre la danza flamenca en el XIX y del paso de lo coreográfico a lo gráfico, concluye que “Si les postmodernistes catalans se sont pliés aux exigences thématiques du marché parisien, ils ne se saisissent pas pour autant du motif du flamenco de manière convenue. Ils parviennent au contraire à en capter l´énergie transgressive et dionysiaque, à la fois celle d´une danse qui n´est pas seulement représentée mais qui “dicte son mouvement au dessin”, et celle de l´aura marginale et mystérieuse qui s´en dégage, pour opérer cette transmission du choréographique au graphique qui fait de la toile l´espace d´expérimentations avant-gardistes ” (13) (p. 314).

Olivia Pierrugues, de la Universidad de Grenoble-Alpes y Universidad de Sevilla, dentro del marco científico reciente del flamenco desde hace unos treinta años, reúne una serie de apuntes para la elaboración de una historia fotográfica del cante flamenco (años 1860-1970), movilizando para ello herramientas de los estudios históricos, del análisis literario, de la antropología visual y de las semiologías del cuerpo y de la imagen. Sobre ello y dada la falta de investigaciones, concluye que “Ce premier aperçu du corps cantaor dans la photographie n´est donc que le point de départ d´un travail de réfexion plus large sur son statut de corps poético-musical et politique, et sur ce que l´image fixe et silencieuse peut justement révéler non seulement de ses mouvements et de sa musique, mais aussi des espaces, des manières de faire, de voir et de sentir à un momento précis de l´histoire” (14) (p. 336).
César Ruiz Pisano, de la Universidad Paris 1 Panthéon-Sorbonne, propone recoger elementos esenciales en la caracterización de la producción audiovisual de Rosalía y sus (Re)invenciones icónicas del cante flamenco y de la música urbana. Para ello, analiza el contenido de Los Ángeles (2017)y del Mal Querer (2018) y lo construido a su alrededor, para constatar que el mal amor que canta Rosalía “no es una invención de la artista sino que está arraigado en el saber popular y la artista catalana (re)inventa tras haber pasado por los filtros de la literatura y del cante”. Todo ello para ver una suerte de romance millennial en este “mal querer” del siglo XXI, que “desborda los límites del flamenco para nutrirse de otras músicas y de otros símbolos como si, hoy, el amor y el dolor no pudiesen conformarse con la esencia de la seguiriya o con el desgarro de la copla” (pp. 352-353).

Vinciane Trancart, de la Universidad de Limoges, realiza un estado de la cuestión sobre la traducción en francés de las coplas y letras flamencas, repasando las diferentes publicaciones aparecidas en Francia sobre este tema, poniendo en valor y con detalles las dificultades encontradas. Todo ello le lleva a preguntarse sobre el problema de la traducción de las particularidades de las coplas y letras flamencas: “dans quelle mesure faut-il (ou peut-on) prendre en compte les dimensions métriques et stylistiques de la poésie populaire chantée, afin de les transposer dans la langue cible, sachant qu´une partie de ces paramètres ne sont plus perceptibles à l´oreille quand ils sont interprétés par le cantaor, car ils disparaissent au profit de spécificités prosodiques et musicales qui répondent à d´autres exigences rythmiques et mélodiques?” (15) (p. 376).

Los profesores Francisco J. Escobar Borrego, de la Universidad de Sevilla, y Emilio J. Gallardo Saborido, de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos, cierran esta recopilación de artículos, con una propuesta de paseos por Sevilla, con referencias a Manuel Machado, a Joaquín Turina y a la opereta La corte del faraón, describiendo y documentando lo que se puede ver y oír en cada parada, implementando una metodología que “puede resultar de utilidad en aras de la divulgación científica del flamenco al trasluz de la experiencia didáctica de rutas o paseos como Sevilla, ciudad flamenca” (p. 403). (16)

Llegado al final de nuestras recensiones, una constatación se impone a modo de conclusión. En primer lugar, el número abrumador de investigadoras que dedican parte de su esfuerzo intelectual hoy por hoy al flamenco como objeto de estudio fuera de España. Dieciséis autoras y cinco autores conforman el corpus de firmas reunidas en el libro que hemos reseñado. Puesto a ficcionar, imaginamos las sonrisas de Carmen de Burgos y de Pastora Pavón “Niña de los Peines” si estuvieran con nosotros en esta nueva década del siglo XXI. Luego, los centros de interés. La literatura y sus métodos de investigación sigue siendo el principal interés, con siete artículos, seguido de la danza y del baile flamenco, con seis artículos. La poética y la plasticidad siguen atrayendo las miradas y las reflexiones sobre flamenco. Sobre la imagen, dos artículos sobre pintura, uno sobre fotografía y otro sobre cine, inciden sobre la fascinación que sigue ejerciendo la originalidad de la plasticidad del flamenco, recibido a través del ojo. Un artículo sobre la prensa, otro sobre la producción actual de Rosalía, y un recorrido turístico-cultural por Sevilla completan esta recensión de veinte artículos de investigación. Cabe preguntarse, para terminar, si este interés corresponde o difiere actualmente al que se tiene sobre el flamenco desde otras universidades de otros países que, nos constan, también tiene al flamenco como objeto de estudio. Y por otra parte, a quien, o quienes, se refiere el dicho popular “los flamencos no leen”. Con esta publicación, comprobamos una vez más que no solamente leen, sino que también escriben, y en varios idiomas.

(1) “el flamenco ha entrado decididamente en el campo de los estudios universitarios y ocupa un territorio científico rico y variado. Los diferentes colaboradores nos invitan a constatar que el flamenco es un objeto cultural complejo (por su historia) y que su tratamiento es múltiple: en la danza y en el ballet, en la literatura (en el cuento, en la novela, en la poesía en la que el escritor a veces es a su vez cantaor o guitarrista), en el teatro, en el cine y en la pintura, en la fotografía y en la canción, en la antropología, en la filosofía. El flamenco se presta a la enseñanza y a la traducción. Se define por la hibridación de tiempos inscritos en la plasticidad del cuerpo donde se perfila una iniciativa arqueológica del lenguaje corporal” (todas las traducciones son mías).

(2) Se puede consultar el expediente en [https://ich.unesco.org/es/RL/el-flamenco-00363].

(3) “El problema del compromiso del lenguaje artístico es infinitamente complejo y no puede reducirse a la adhesión de un escritor o de un artista a ningún partido político”.

(4) “Si se quiere hablar de «flamenco comprometido», esta orientación está demostrada de forma indiscutible desde finales de los 60, aunque haya atisbos con el flamenco republicano, muy efímeros”.

(5) “El uso político del flamenco se juega entre la resistencia y la asimilación, entre la autonomía y la dependencia. De ahí la vacilación de los artistas flamencos a la hora de comprometerse; vieron en este posicionamiento el matrimonio imposible de la carpa y con el conejo”.

(6) “Ni que decir tiene que las mujeres, cada vez más conscientes de estos estereotipos que se les atribuyen, utilizan este arte para hacer oír su voz y hablar de su propia condición de mujer. El reto de estas artistas, asumiendo la tradición, es sacudirla o jugar con ella para crear diferencias estéticas que cuestionen tanto el papel de la mujer en el flamenco, como su lugar en la sociedad española de los siglos XX y XXI, pero también reivindicar una genealogía, en particular de mujeres, que lograron trascender los estereotipos de género para demostrar que sólo eran producto de una visión cultural patriarcal”.

(7) Campos, Antonio. Desde la Alhambra yo te los cuento, Colección Granada Universo Flamenco Nº 2, Publicaciones Diputación de Granada, 2017.

(8) Antonio Campos entrega su personal visión del flamenco afirmando su origen indio, su dimensión cosmogónica -siendo los verdaderos artistas quienes se comunican con lo que les rodea-, su dimensión trascendental incluso sagrada en relación con quienes nos precedieron, pero también su necesaria tensión hacia el futuro porque es necesario devolver lo recibido”.

(9) “La capacidad del flamenco para adaptarse a las variedades es tal que se presta en ocasiones a la parodia”.

(10) En definitiva, el período que precede a la Ópera flamenca constituye un original intento de adaptación a las condiciones de hacinamiento y falta de espacios escénicos propios, debido a la progresiva desaparición de los cafés cantantes. Hasta la aparición del término Ópera flamenca, múltiples denominaciones, fin de fiesta, zambra andaluza, cuadro flamenco, canción andaluza, contribuyen a visibilizar un género en plena expansión. También hablan de la dificultad de nombrar lo variado, cambiante, híbrido, como los espectáculos de variedades que el flamenco sigue invirtiendo como antes y con los que mantiene cada vez más intercambios. Éste ocupará en lo sucesivo la cima del cartel y sobrevivirá a las modas pasajeras que son el tango o el fox-trot (…). La consolidación de la afición, el papel de las vanguardias, la presencia del cante y el baile dentro de las variedades, así como la difusión musical a través del registro sonoro, contribuirán a llevar el flamenco a la cultura de masas en la misma línea que el fútbol o el toreo.

(11) “Entendido como un auténtico espectáculo total, como la reunión de la danza, la música y el canto, artes privilegiadas de los pueblos «primitivos», el flamenco encarna una forma de modernidad. Pero al mismo tiempo, al convertirlo en objeto de contemplación, se le amordaza y despoja de su dimensión social y trágica”.

(12) “Si la mayoría de los artistas de la época de Sorolla prefirieron optar por una visión erótica (Julio Romero de Torres), castiza (Zuloaga) o más modernista (Anglada Camarasa), Sorolla aporta su propia visión de la mujer andaluza, que se libera de los clichés de la época. Pinta la atracción por esta seductora figura castiza, bailaora empedernida y madre modesta y atenta, o incluso joven que despierta su potencial artístico. Sorolla también contribuye a humanizar el objeto de la fantasía del hombre, devolviéndole su lugar en la sociedad como mujer, esposa y artista”.

(13) “Aunque los postmodernistas catalanes cumplieron con las exigencias temáticas del mercado parisino, no retomaron el motivo flamenco de la forma convencional. Por el contrario, consiguen captar su energía transgresora y dionisiaca, tanto la de una danza que no sólo se representa sino que “dicta su movimiento al dibujo”, y la del aura marginal y misteriosa que se desprende, para operar esta transmisión de lo coreográfico a lo gráfico que hace del lienzo el espacio de experimentaciones vanguardistas”.

(14) “Este primer atisbo del cuerpo del cantaor en la fotografía es, por tanto, sólo el punto de partida para un trabajo más amplio de reflexión sobre su condición de cuerpo poético-musical y político, y sobre lo que la imagen fija y muda puede precisamente revelar, no sólo sobre sus movimientos y su música, pero también espacios, formas de hacer, ver y sentir en un momento preciso de la historia”.

(15) “¿En qué medida debemos (o podemos) tomar en cuenta las dimensiones métricas y estilísticas de la poesía popular cantada, para transponerlas a la lengua meta, sabiendo que algunos de estos parámetros ya no son perceptibles al oído cuando son interpretados por el cantaor, porque desaparecen en favor de especificidades prosódicas y musicales que responden a otras exigencias rítmicas y melódicas?”.