Paseando por la Granada flamenca

Dando las primeras noticias, Pocos cantaores y buenos guitarristas es el título (o titular) de uno de los capítulos iniciales de la precursora monografía de Eduardo Molina Fajardo sobre la historia del flamenco en Granada (1). Ciudad de guitarristas, como Manuel Cano Tamayo, pionero en la investigación y enseñanza académica de la guitarra flamenca en los Conservatorios de Córdoba (desde 1978) y de Granada. Precisamente, la autora del libro que nos ocupa, Alicia González Sánchez, ha sido varios años profesora de flamencología en Córdoba, y lo es ahora de musicología y de flamenco en el Real Conservatorio Superior “Victoria Eugenia” de Granada, en los mismos espacios académicos por donde sentó cátedra el célebre concertista clásico-flamenco, discípulo de Ángel Barrios. Una continuidad en la tarea formativa y divulgativa y una puesta al día del tema de la guitarra en Granada que hubiera celebrado con entusiasmo el añorado poeta y flamencólogo Félix Grande, otro de los pioneros en la reivindicación de la guitarra flamenca de concierto, quien aclamaba de esta forma la solitaria labor de Manuel Cano, allá en los años sesenta del siglo XX:

El propósito de Alicia González, unas décadas después, participa de alguna manera en este afán de integrar la guitarra flamenca en la “gran cultura”, la de tradición humanística construida en torno al pensamiento, amenazado hoy por el reino mediático de la confusión (3). Y es el gran acierto, según nuestra opinión, de la monografía de la musicóloga granadina, racionalizar y hacer inteligible un espacio cultural y social tan complejo como es el flamenco, en este caso con la guitarra en Granada como instrumento en sentido amplio.

La primera cualidad manifiesta en seguida al leer su libro es el sutil afán didáctico de una profesora que se ha ocupado y se ocupa de la pedagogía de “lo flamenco” desde hace varios años (4). Consigue construir sus cronologías históricas en torno a espacios geográficos de la ciudad de Granada, en los que sitúa y describe las prácticas de la popular guitarra rasgueada y luego flamenca, desde el siglo XVI hasta la actualidad, con las transformaciones y cambios de nombre de los espacios escénicos y privados de producción cultural. Propone de esta manera tres recorridos en el tiempo y en el espacio de una ciudad fascinante, fuente inagotable de inspiración, de la que la autora deja entrever ser una profunda conocedora de su callejero: desde la plaza Bibarrambla a Puerta Real: la guitarra piadosa, la guitarra popular y los corrales de comedias, en un segundo tiempo El Campillo y el eje flamenco: la guitarra en los teatros y en los cafés cantantes, para terminar con el Camino al Sacromonte con la zambra, desde el Humilladero y pasando por la Alhambra. Su narración no abruma con datos eruditos, sino que elige los necesarios y con peso histórico para que podamos seguir las transformaciones organológicas, de repertorios, de interpretación, de ámbitos sociales, desde el primitivo instrumento de cuatro órdenes del siglo XVI y su cohabitación con la vihuela, pasando por las plazas, las calles, las iglesias, los Corrales de Comedias, los domicilios particulares, los paseos, luego los teatros, los salones, los numerosos cafés cantantes que profesionalizan el género flamenco y de los que documenta una extensa relación, algunos bares y tabernas significativas, como la famosa del Polinario, hoteles, rincones de la Alhambra, el célebre concurso de Cante Jondo del año 1922, para terminar “por zambra” desde Plaza Nueva, el Paseo de los Tristes, el Albaicín y el Sacromonte.

Por otra parte, la mezcla de descripciones locales y culturales con datos históricos, escrita en un estilo ameno, sitúa el texto en la literatura de viaje del siglo XIX, aquella que prodigaban autores del Romanticismo y del Naturalismo, con nombres como Richard Ford, Prosper Mérimé, Alejandro Dumas, Charles Davillier, etc. manejando ahora datos que han sido ampliamente investigados y contrastados, sobre la base del estado actual de la investigación musicológica sobre flamenco. En este sentido, la autora actualiza para el siglo XXI una literatura que tanto ha viajado por el mundo, la de los lectores y lectoras atraídos por la singularidad de Granada y la Alhambra, con la guitarra como guía cultural.

Este tercer aspecto del libro se refleja felizmente en la estética del diseño “retro” con la portada e ilustraciones que le acompañan, y unos anexos prácticos al final: un listado generoso y documentado de los guitarristas de Granada, una bibliografía bien ordenada para saber más sobre guitarra, flamenco, pero sobre todo Granada, su historia, sus paseos, su urbanismo, su flamenco, sus maestros de guitarra, sus guitarreros, sus cafés cantantes, su música, sus teatros. Una guía perfecta de turismo cultural para documentarse y preparar un viaje a Granada y disfrutar de la ciudad a través de uno de sus instrumentos icono, la guitarra. Pero sin prisas el viaje, como su preparación, para tener el tiempo de contemplar la ciudad, su patrimonio histórico, con los múltiples paisajes sonoros de la guitarra.

Entrando a comentar a modo de muestra algunos datos que aporta el libro, tendremos el cartel de la función del 12 de diciembre de 1860 en el Teatro del Campillo o Nacional (nacido como “Teatro Napoléon” en 1810, conocido después también como Teatro Principal y Teatro Cervantes desde 1909), con un programa ecléctico de sinfonía, comedias en un acto, bailes boleros protagonizados por la famosa Petra Cámara, e intermedios de cantos a cargo de “la estrella” principal, el cantor andaluz don Antonio Giménez “Hallándose de paso por esta ciudad”. Si podemos tener dudas sobre la forma de expresar sus aires andaluces, “flamenco” o “a lo flamenco”, el repertorio parece indicar claramente los inicios del concepto de variaciones, llamadas después cantes por tal o cual palo, a partir de melodías populares andaluzas como la Soleá y las Malagueñas. Un primer intermedio que consta de “el Jarabe de Cádiz, el Naranjero, las Mollares de Sevilla, La Soleá de varias clases”, y un segundo intermedio con “Dos polos distintos con sus jaleos, Dos clases de Malagueñas”. La fecha, 1860, señala que Granada participó plenamente de lo que José Luis Ortiz Nuevo llama el “big-bang” del flamenco, el periodo comprendido entre 1860 a 1869, la configuración profesional de este género.

Otro dato del libro para confirmar esta rápida transformación, la presencia en 1868 del “célebre concertista de cantes andaluces Silverio Franconetti” en el Café del Comercio, en la plaza Mariana Pineda. Lo de “concertista” aplicado a Franconetti tiene sus migas, sabiendo que solía cantar sus cantes “a la guitarra”, o sea que solía acompañarse él mismo, y no debía de hacerlo mal, además de anunciarse también con famosos profesores como el Maestro Patiño.

Otro dato que confirma Alicia González es la presencia y el gusto en Granada por la guitarra de concierto, a solo y a dúo, andaluza, clásico-flamenca y flamenca. Esta ciudad no es una excepción (5), pero por una tradición irrigada siempre por diferentes capas culturales ancladas en la guitarra rasgueada y en una sólida escuela de constructores de este instrumento de los que da cuenta en su libro, forma parte de su paisaje sonoro, del mismo modo que sus principales monumentos. No es una casualidad si el primer tocaor célebre del género flamenco, Francisco Rodríguez Murciano “El Murciano (El Albaicín, 1795-1848) era de Granada, compositor de una famosa rondeña a solo para guitarra, que tanta difusión tendría para divulgar la nueva sonoridad “por arriba” y sus disonancias de cuerdas al aire, a través de las nuevas técnicas virtuosas de arpegios de la escuela moderna de guitarra de Dionisio Aguado.

En este sentido, aporta un dato muy interesante, el programa de un concierto de Julián Arcas en el Teatro Principal el 5 de agosto de 1870 (6). Javier Suárez-Pajares y Eusebio Rioja documentan su actividad concertística en Murcia y Cartagena en 1869 después de pasar por Valencia, y en abril de 1870 en Málaga en el Café Suizo, un café-cantante, café-concierto o café-teatro, donde da varios conciertos (7). El programa de Granada es casi idéntico al del primer concierto que dio en Málaga, con la jota aragonesa para cerrar (los únicos cambios están en “el lindo motivo andaluz Los Panaderos” que Arcas sustituye por “Cuarteto y motivos de la ópera Rigoletto” en Granada y que interpretó en un segundo concierto en Málaga, junto con su famosa La Rondeña, y el Miserere de la ópera Il Trovatore que sustituye por “El Carnaval de Venecia con Variaciones” en Granada. Este cartel granadino confirmaría que el género de aires populares más demandado por su público era la jota aragonesa en primer lugar, y la rondeña después. La clásica tonalidad mayor sigue prevaleciendo en el gusto del público, con aire andaluz como Los Panaderos y regional como La Jota Aragonesa, transformados en baile, cante y toque “por alegrías”, y la ambigua sonoridad de la rondeña como novedad, con sus sentidas coplas de malagueñas y sus melancólicos interludios modales.

La musicóloga aporta además el programa del concierto que Estanislao Arcas, hermano de Julián, ofreció el 2 de septiembre de 1883 en el Salón del antiguo Café del Comercio, café cantante, con tres partes en la que predominan los aires andaluces de su hermano en la última, como bien apunta la autora. Estanislao nació en 1823, tendría sesenta años cuando dio este concierto. Su hermano acababa de fallecer en Antequera el año anterior, por lo que este último concierto de una serie de otros ya ofrecidos con éxito en este café cantante, y a pesar de ser anunciado como “interesante fiesta”, bien podría ser un homenaje a su hermano (8). Pocos datos se tienen sobre Estanislao Arcas, un guitarrista ubicado entre Almería, Baza y Granada por investigar (9).

Otro Arcas que Alicia González nos permite situar ahora entre Almería y Granada es Natalio Arcas, que “ofreció un concierto de guitarra muy celebrado por los asistentes en marzo de 1892”. El lugar, el Café del Callejón, concierto que repitió, según indica la autora, en el Café de España y la Sociedad Calderón de la Barca (10).

Hay más nombres que relacionan Almería con Granada que nos permiten trazar una de las rutas seguidas por los artistas, además de la marítima con los puertos de Cartagena y Málaga, la de Almería-Granada-Almería. Entre ellos el de Antonio Giménez, célebre cantador andaluz, consumado virtuoso de la guitarra que ejecutó en Almería en el Café Universal en 1887 ejercicios en público como muestra de sus habilidades con el instrumento, y que Molina Fajardo ubica en una barbería de Granada, la peluquería de don Nicolás Gónzalez, para cantar “a la guitarra”, o sea acompañarse él mismo, como recoge la autora.

Hay otros datos muy interesantes que confirman que la guitarra clásico-flamenca no se prodigaba únicamente a solo, sino que los concertistas se asociaban para tocar por separado y a dúo, como el programa del concierto del 24 de marzo de 1895 ofrecido por Manuel Jofré y Manuel Arcoya en el Salón bajo del Teatro Principal. Apreciamos de forma nítida la depuración que los concertistas acometieron, eliminando dos de las habituales tres partes eclécticas de sus conciertos, para dedicarse únicamente a los aires andaluces. Manuel Jofré “Niño de Baza”, cuyas fechas de nacimiento y fallecimiento aún se desconocen, representa otro de los guitarristas granadinos, como Pepe Cuéllar, Juan Hidalgo López “Juan El Ovejilla” (Granada, 1900-1968), etc. que van cobrando mayor importancia de la que se les ha dado hasta ahora, a medida que se investiga y conoce mejor la guitarra flamenca. Con ellos se puede hablar de una escuela del toque clásico-flamenca propiamente granadina, o de guitarra andaluza, tan presente y evidente en nombres como Ángel Barrios, en un joven Andrés Segovia, y más recientemente en Manuel Cano Tamayo y su discípulo Miguel Ochando. La autora pone con acierto la lupa en un tema muy manido como el Concurso de Cante Jondo de 1922, para evidenciar que un siglo después aún existen importantes sombras, como el papel de la guitarra y de los guitarristas en este acontecimiento. Indica entre otros datos, que cuatro de los diez miembros del jurado eran guitarristas clásico-flamencos: Ramón Montoya, Manuel Jofré, Amalio Cuenca y el joven ambiguo Andrés Segovia (11). Si exceptuamos al secretario y sumamos a Antonio Chacón, cantaor muy aficionado a la guitarra clásico-flamenca (no en balde eligió a los mejores concertistas de esta especialidad para armonizar sus creaciones de cantes andaluces), la mitad del jurado estaba constituido por profesionales y expertos en guitarra andaluza, congregados en Granada.

Un último dato muy sugerente y que nos ha llamado la atención. Alicia González dedica un párrafo a la zambra y escribe lo siguiente:

Esta división señala que la separación de espacios geográficos en Granada, el Albaicín y el Sacromonte por una parte, y el resto de la ciudad por otra, con la separación de sus moradores, no es tan drástica, suben los del centro al barrio, y bajan los del barrio al centro. Aunque ambos colectivos consideren vivir en lugares social y culturalmente diferentes (12), la música rompe fronteras y une expresiones y técnicas diferentes en espacios que socialmente se dan la espalda. Una línea interesante por investigar, y recorrer el camino inversa, en qué medida la escuela clásico-flamenca de la guitarra ha recogido idiomatismos de la zambra. El caso de Francisco Rodríguez “El Murciano” quizás personifique desde muy pronto este ir y venir de influencias entre lo culto y lo popular, lo popular y lo culto, que caracteriza a la guitarra de Granada y al flamenco.

(1) Molina Fajardo, Eduardo: El Flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia, Biblioteca de escritores y temas granadinos, Miguel Sánchez, Editor, Granada, 1974, pág. 35.

(2) Grande, Félix: Agenda flamenca. Ensayo, Biblioteca de la Cultura Andaluza, Editoriales Andaluzas Unidas, Sevilla, 1985, pág. 81. El texto de Félix Grande tiene fecha de 1970, y lleva el título de “Integrados apocalípticos” (en defensa de la guitarra flamenca), claro reflejo de la recepción del célebre Apocalípticos E Integrados, del semiólogo y filósofo Umberto Eco, como ensayo de referencia sobre la cultura popular y los medios de comunicación con el que Félix Grande inició su defensa de la guitarra flamenca de concierto.

(3) Ver al respecto La derrota del pensamiento de Alain Finkielkraut (Anagrama, Barcelona, 1987).

(4) Defendió en 2016 en la Universidad de Granada.la tesis doctoral Un estudio descriptivo de la enseñanza del flamenco. Las percepciones del profesorado de guitarra flamenca en la provincia de Córdoba.

(5) José Luis Ortiz Nuevo lo documentó para Sevilla ya en 1990, y desde entonces cualquier investigador/a que se haya asomado y se asome a desempolvar hemerotecas ha dado cuenta de un mismo gusto ecléctico en la segunda mitad del XIX, con preferencia por “lo andaluz” en diversas representaciones, el baile, el canto/cante, el toque y guitarra de concierto, comedias, zarzuelas, sainetes, etc. confirmando el carácter híbrido del género flamenco, y su ambigua ubicuidad entre lo popular y lo culto.

(6) Eduardo Molina Fajardo en la monografía sobre el flamenco de Granada citada anteriormente, refería un concierto en Granada en 1866, con motivo de la erección de un monumento pro Mariana Pineda.

(7) Suárez-Pajares, J. y Rioja, E: El guitarrista Julián Arcas (1832-1882). Una biografía documental, Instituto de Estudios Almerienses, Almería, 2003, págs. 170-171.

(8) Se puede comparar este programa con el del Gran Concierto de Guitarra que ofreció en el Círculo Gallístico el 12 de octubre de 1880, con la variedad de un número circense como la “Jota con variaciones, ejecutando varios cantos con el puño, codo y tacón del botillo”. Programa en línea en: https://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/8166/c-049-017%20%28237%29.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

(9) Hemos analizado el método de su discípulo Francisco Sánchez Roda, manuscrito de 1850 que refleja ya en esta fecha temprana los mismos gustos eclécticos de pequeñas obras de salón con danzas europeas en boga y un incipiente repertorio de carácter andaluz. En línea: https://www.almeriaciudad.es/cultura/descargas/

(10) Hemos documentado las múltiples actividades en Almería de Natalio Arcas Villaespesa, ubicado en la misma calle en la que residió Julián Arcas, calle Granada, pero en el número 92, concertista, profesor de varios instrumentos, arreglista, hombre orquesta que, como Estanislao Arcas, hacía malabarismos con la guitarra, como “tocar con los pies y con el codo, cubierto con una manta, y en el aire”. También como Estanislao Arcas, tocaba en público “ejercicios”, con claro afán de demostración de virtuosismo (Julián Arcas lo hizo también en Madrid desde 1853, como lo ha documentado recientemente Faustino Núñez). Decadencia de lo musical frente a lo divertido por el contexto circense ávido de números extraordinarios y variedades, la guitarra flamenca heredará el exhibicionismo de esta época para “épater le bourgeois” y divertir a las clases populares, con el constante debate entre virtuosismo y expresión sentida que sigue animando y dividiendo a la afición por este género. Referencias a Natalio Arcas en las páginas 41 y 42 de esta revista. En línea en: http://www.sinfoniavirtual.com/revista/036/guitarra_prensa.pdf.

(11) Desarrollamos este tema en el libro colectivo Manuel Torres, colección Carlos Martín Ballester nº 2, Madrid, págs. 209-212.

(12) Hemos podido comprobar que en Almería ocurre lo mismo, dos ámbitos culturales de una misma ciudad que viven de espalda, los del barrio de la Chanca, que se relacionan con el vecino barrio de Pescadería, y que consideran Almería como otro lugar, anunciando “voy a bajar a Almería” como lo hacemos los residentes en pueblos cercanos a la capital.