Título: Antonio Stradivari. Su vida y obra (1644-1737)
Autor: W. Henry Hill, Arthur F. Hill y Alfred E. Hill
Nota introductoria: Lady Huggins
Editorial: Multisell2016
Traductor: Henrique Lovat
Idioma original: Inglés
Idioma de la presente edición: Español
Idioma del original: 1909
Año de la presente edición: 2016
Páginas: 350
 En 1644, tan sólo un año después de la muerte de Claudio Monteverdi, nacido en 1567 en la pequeña ciudad de Cremona, nacía allí el más famoso luthier de la historia: Antonio Stradivari. Tres siglos después apareció la obra que presentamos aquí, Antonio Stradivari. Su vida y obra (1644-1737), que supuso "el puntal básico para los estudios científicos y musicológicos de todo tipo sobre el luthier de Cremona" (p. xvii), según su traductor, Henrique Lovat.
En 1902 apareció la primera edición de la obra, escrita en inglés por los hermanos Hill (William Henry, Arthur y Alfred), con un éxito que requirió una segunda edición en 1909. Ésta es la edición ahora traducida al español, editada por Multisell2016 en la colección "Biblioteca Musical da se", una propuesta desarrollada para celebrar la Capitalidad Cultural Donostia - San Sebastián 2016. La idea de esta biblioteca es traducir libros antiguos de referencia sobre figuras esenciales de la historia musical (cantantes, compositores, luthiers, instrumentistas, empresarios, etc.).
El presente libro se presenta en tapa dura de color verde con bordados en color oro, con una excelente calidad de papel y tamaño de letra, así como láminas e ilustraciones que pertenecían a la edición original.
La obra viene precedida por una introducción de su traductor, que nos relata algunos pormenores sobre la obra, los autores y la importancia de la familia Stradivari. La obra está dedicada a William Ebsworth Hill, el padre de los tres hermanos. Todos ellos provienen de una tradición de luthiers que se puede remontar a la época de Stradivari, con la figura de Joseph Hill (1715-1789).
La figura del padre y dedicatario de esta obra tiene ya un gran interés por sí misma, pues no se trata sólo de un constructor de instrumentos, sino también de un pionero en el estudio de su historia, una labor sin la cual no se comprendería el auge en el siglo XX de la denominada interpretación históricamente informada.
Curiosamente, la obra no se tradujo al italiano hasta el año 2006, ni había sido traducida al español hasta que esta edición se publicó en el año 2016. Las actuales obras de referencia sobre Stradivari (desde la obra de Elia Santoro de 1986 hasta la obra de Charles Beare de 1993) son incomprensibles sin el trabajo de los hermanos Hill.
La edición incluye también la nota introductoria de Margaret Huggins, la mujer de William Ebsworth y madre de los tres hermanos. Ella misma había iniciado la tarea de realizar una serie de biografías sobre grandes constructores de instrumentos en 1892, cuando publicó una biografía de Giovanni Paolo Maggini. En su nota, nos indica que a ésta deberían seguir biografías de Gasparo da Salò, el importante predecesor de Maggini, y la presente de Stradivari. Por desgracia, la obra sobre Salò nunca llegó a publicarse.
Margaret Huggins ya subraya en su nota la importancia de las ilustraciones, que considera "en sí mismas... una valiosa contribución a la historia de los instrumentos musicales" (p. xxxi). Estamos hablando de más de 80 láminas e ilustraciones, donde no sólo podemos observar distintos ejemplares de violines, violas, violonchelos, etc., así como clavijas, puentes, estuches, etc., sino también otras imágenes importantes para la biografía de la familia, como la casa de Stradivari o la lápida familiar.
A esto sigue un árbol genealógico de la familia Stradivari, antes de comenzar el contenido propio del libro, dividido en doce capítulos, cuya claridad expositiva y rigor supone un ejemplo muy singular en la historiografía del siglo XX:
- Los antepasados de Antonio Stradivari
- Los violines de Stradivari
- Las violas de Stradivari
- Los violonchelos de Stradivari
- Objetivos de Stradivari en relación con el sonido
- Los materiales de Stradivari
- El barniz de Stradivari
- El método constructivo de Stradivari
- Los sellos de Stradivari
- El número de instrumentos construidos por Stradivari
- Precios pagados por los Stradivari y crecimiento de su reputación
- Un supuesto retrato de Stradivari
La obra interesará a musicólogos, historiadores de la música, constructores de instrumentos o intérpretes de música antigua, pero también a historiadores y biógrafos interesados por la figura de Stradivari, que ha desbordado en el siglo XX la imagen de un mero constructor, al que hoy rodean todo tipo de ideas místicas sobre el poder de la música y el misterio de sus violines.
Los hermanos Hill fueron los primeros en tratar su figura atendiendo a todas las fuentes disponibles y descubriendo otras nuevas, cotejando los métodos de construcción y los materiales, pero su obra también transpira la pasión por la figura de Stradivari, cuyo tratamiento adquiere a veces el carácter de una aventura. En el segundo capítulo, los hermanos relatan cómo descubrieron el primer documento en que se corroboraba, por primera vez, una verdad sabida pero no probada: que Stradivari había sido discípulo de Nicolás Amati. Así lo pudieron constatar gracias a un violín del luthier que les acababa de llegar: "Fueron grandes nuestra sorpresa y placer cuando, al descifrar la etiqueta original, encontramos las palabras: Alumnus Nicolai Amati, faciebat anno 1666" (p. 29).
Más adelante leemos que "en tan sólo un caso hemos conseguido contemplar un violín de Amati, en que puede afirmarse sin duda alguna que el clavijero fue realizado por Stradivari" (p. 33).
La obra está plagada, además, de la admiración de los Hill por quien consideran un modelo a seguir en la construcción de instrumentos. Hablando sobre el violín denominado "Betts", observan que "al contemplar este violín, uno no puede menos que asombrarse por la belleza de la conformación de sus esquinas largas y relativamente finas" (p. 44). Hablando sobre el denominado "Mesías", afirman que "si tuviera sólo ocho días en lugar de ciento noventa y tres años, no podría tener una apariencia más fresca" (p. 68). Más adelante, hablando de sus violonchelos, los Hill imaginan a los coetáneos de Stradivari preguntándose "quién era aquel gigante que había surgido, ante el cual todos, antes o después, deberían inclinarse algún día" (p. 129).
En otras ocasiones, los constructores incluso se aventuran a adivinar la edad de Stradivari por la debilidad que, a su juicio, delata la construcción de algunos violines: "No hay ninguna indicación evidente en su trabajo que denote su edad, aunque a la formación del borde, de las esquinas, del fileteado, el corte y la posición de los orificios de sonido, y el tallado más redondeado del clavijero -puntos que están más o menos pronunciados-, les falta la firme precisión a la que Stradivari nos tenía acostumbrados, y traicionan su pulso menos firme" (p. 75).
Estos datos también sirven a menudo para introducirse en la psicología del personaje. Los Hill destacan, por ejemplo, cómo Stradivari, aún siendo mayor, escribe con orgullo su nombre en uno de sus violines: "Aunque se viera obligado a dejarles a otros la mayor parte del trabajo de construcción de los instrumentos, podemos verlo todavía aferrándose a su amada profesión y acabando un instrumento en cuya etiqueta inscribe con orgullo y con su propia letra, fatto de Anni 83" (p. 88).
Además de las precisiones técnicas, las fuentes, los materiales, etc., los Hill se introducen en la historia de la recepción de los instrumentos, cómo éstos pasaron de una corte a otra, de un coleccionista a otro, etc., y dónde se encuentran actualmente. Baste un ejemplo:
...un violín datado en 1737, d'anni 93. Este último posiblemente sea el instrumento que menciona el conde Cozio como perteneciente al profesor Bertuzzi, de Milán, en 1822. Más tarde pasó a ser propiedad de M. de St. Senoch, de París, y ahora se encuentra en posesión del distinguido violinista cubano, M. White (p. 98)
No menos interesantes son las reflexiones de los hermanos Hill sobre el repertorio para instrumentos de cuerda, sin el cual no se comprende la forma de su construcción. La conexión entre la organología y la vida musical hace a los Hill realizar especulaciones, siempre rigurosas y meditadas, sobre una u otra parte de la ecuación. Por ejemplo, al hablar sobre ciertas violas de pequeño tamaño, se plantean cuestiones como las siguientes:
La música impresa de la época no nos proporciona ninguna pista, porque la más temprana parte compositiva importante para viola, la de los XII Concerti Grossi de Corelli publicados en 1712, podría ser fácilmente interpretada en una Gasparo o en una Amati, y en una representación, el equilibrio de sonido quedaría incomparablemente mejor preservado por el sonido de la viola más grande. Más tarde, en época de Haendel, la extensión de las partes de viola raramente requiere el paso de la mano en una posición superior a la primera. No existía por tanto dificultad alguna para continuar utilizando violas de formato grande. Es asombroso, también, observar lo exigua que es la proporción de música de cámara que incluya una parte para viola, escrita desde 1683, fecha de la más antigua composición de Corelli (XII Tríos para dos violines y bajo), hasta casi un siglo después, cuando Boccherini y Haydn estaban asegurando la permanencia del cuarteto de cuerda (pp. 102-3).
No menos interesante es constatar cómo los hermanos Hill desmontan ciertos mitos sobre Stradivari. Aunque solemos ligar su figura a los violines, olvidando otros intrumentos de cuerda, los Hill consideran que "la excelencia de los violonchelos de Stradivari es incluso más destacable que la del resto de sus producciones; de hecho, podemos afirmar sin duda alguna que sus mejores ejemplares no tienen rival". Sus violonchelos son para ellos un ejemplo modélico insuperado: "La posteridad no sólo ha aceptado lo correcto de su juicio, sino que ha hecho eco de su triunfo, pues, cuanto más se experimenta, más claramente se percibe la inutilidad de desviarse de él en cualquier cuestión" (p. 117). Por eso mantienen que "en el caso de los violines la diferencia es menos perceptible, porque Amati, Maggini y otros, construyeron instrumentos más próximos en calidad y prestaciones a los Stradivari" (p. 160).
Este tipo de comparaciones con otros constructores es otra de las joyas del libro. Los Hill conocen no sólo los instrumentos de Stradivari, sino también de Gasparò da Salò, Maggini y los Amati, lo que les permite emitir juicios autorizados sobre la calidad del sonido. En este punto, es fascinante ver que los hermanos Hill no se contentan con los propios instrumentos, sino que intentan acudir a testimonios orales de diversos periodos para intentar comprender la calidad de los instrumentos, aunque deban lamentarse de que "como los músicos de renombre carecieron del dominio de la pluma o de la inclinación a usarla, adolecemos de una ausencia casi total de testimonios escritos" (p. 163).
Pero el sonido de los Stradivari es la razón principal de su éxito aún en el siglo XIX, según los hermanos Hill: "Cualquier aficionado que haya escuchado un suficiente número de estos instrumentos en público y en privado, y que acto seguido haya reflexionado sobre este tema, debe haberse dado cuenta de las perfectas prestaciones del instrumento para ser utilizado por un intérprete de nivel medio, quien a pesar de sus limitaciones consigue un sonido con notas de madera, suave, redondo y brillante, lleno de encanto y calidad expresiva" (p. 175).
Lo difícil es explicar este éxito. Los Hill niegan que se deba a "las maravillosas cualidades acústicas de su casi mágica madera" invocadas por algunos. La explicación ha de estar esencialmente en "unas adecuadas y consistentes dimensiones, el modelado de tapa y base, el ensamblaje general y el barniz", teniendo en cuenta que "si la construcción y las dimensiones son correctas, y se aplica adecuadamente un buen barniz, el resultado será un instrumento aceptable" (p. 177).
Sobre el barniz, los hermanos Hill se expresan con cautela, pero también con decisión, llegando a mantener que "la receta del barniz utilizado por Stradivari todavía existe" (p. 185). La receta manuscrita habría estado oculta en la cubierta de una Biblia, antes de ser copiada y destruida por Giacomo Stradivari. Éste llegó a escribir que "nunca he confiado el secreto del barniz ni a mi esposa ni a mis hijas" (p. 188), algo que obedecía a razones gremiales ("cada luthier tenía su secreto", p. 191). Eso, al menos, es lo que Giacomo contó a los propios hermanos Hill, quienes además nos hacen ver el asunto del barniz no terminaría de resolver la cuestión. Aunque se consiguiera el mismo barniz, aún habría que conocer el modo de aplicarlo.
Los Hill no se entregan nunca a la exaltación romántica del luthier, destacando una y otra vez las deudas contraidas con otros constructores: "quizá uno de sus mayores méritos fue la capacidad de ese poder de percepción que, según pasaba el tiempo, le permitía captar y aprovechar toda la excelencia subyacente en las obras de sus antecesores, desde Gasparo da Salò hasta Nicolò Amati". Esto les lleva a negar "que Stradivari estuviese iluminado en sus muchas y variadas modificaciones por unos conocimientos especiales en la construcción de instrumentos". "No lo creemos ni por un momento", llegan a afirmar, y nos recuerdan que "el arte de construir instrumentos había estado floreciendo, primero en Brescia y luego en Cremona, durante cerca de dos siglos" (p. 203).
Este racionalismo de los hermanos Hill, ellos mismos constructores de instrumentos musicales y poco dados a tomar en serio teorías más o menos intelectualistas o románticas, impregna toda la obra y la hace asimilable aún después de cien años, algo que puede decirse de muy pocas obras. Los Hill intentan por todos los medios conocer los instrumentos existentes. En un momento dado, lamentan no haber podido estudiar más: "A pesar de nuestros esfuerzos, tenemos que confesar que no hemos alcanzado nuestro objetivo por completo: algunos propietarios identificados se niegan a responder a nuestras cartas y no hemos logrado encontrar a otros" (p. 260).
A pesar de todo, el mito de Stradivari ha alcanzado ya una fuerza imparable, atrayendo todo tipo de imágenes y relatos sobre recetas mágicas y misterios insondables, que hacen de estos instrumentos una pieza de museo y, por tanto, una mercancía de enorme coste, y no sólo un instrumento técnico al servicio de la interpretación musical. Esto ya ocurría a principios del siglo XX y, no por casualidad, los Hill dedican el penúltimo capítulo a seguir los precios pagados por los instrumentos de Stradivari.
Pero la parte final aborda otro misterio: el retrato de Stradivari, otra de las obsesiones típicas de nuestro tiempo. Como ocurre con otras grandes figuras, como la de nuestro admirado Cervantes, los Hill se ven obligados a concluir que "debemos aceptar con resignación que no existe ningún retrato auténtico de Antonio Stradivari" (p. 321). A cambio, los Hill descubren en este libro otro retrato: el de su paisano cremonés, con el cual hemos empezado esta reseña, el gran Claudio Monteverdi.
Sorpresas como estas nos ofrece la edición de los Hill. Como colofón, la obra incluye cinco apéndices y un cuidado índice onomástico. El Apéndice I presenta el "Libro de registro de la familia. Casa del Pescador". El Apéndice II, correspondiente al primer capítulo, incluye una serie de datos biográficos. El Apéndice III, correspondiente al capítulo 3 (sobre las violas), incluye tablas de medidas en centímetros de distintos modelos (no sólo Stradivari, sino también Amati y Maggini). El Apéndice IV, correspondiente al mismo capítulo tercero (sobre las violas), contiene una tabla de medidas en centímetros de violas de formato grande (Gasparo da Salò, Amati, Stainer, Guarneri y Stradivari). El apéndice V, correspondiente al capítulo cuarto (sobre los violonchelos), incluye tablas medidas en centímetros (Amati, Ruger, Guarneri, Rogeri y Stradivari).
Otra curiosidad: la actual edición se imprimió un 20 de mayo, día en que falleció Niccolò Paganini en 1840, fecha que los editores aprovechan para dedicar esta edición a su memoria.
Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Invierno de 2018
Artículo que vió la luz en la edición nº 34 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505
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