Título: Lettere
Autor: Claudio Monteverdi
Editora: Éva Lax
Editorial: Leo S. Olschki (Florencia)
Páginas: 219
Idioma: Italiano
Año: 1996

Presentamos a nuestros lectores la que es, hasta la fecha, la mejor edición crítica de las cartas (lettere) de Claudio Monteverdi, en su idioma original y preparadas por Éva Lax a partir de los manuscritos originales. La edición, publicada en 1994, forma parte de la colección Studi e Testi per la Storia della Musica de Leo. S. Olschki Editore, dirigida por Lorenzo Bianconi, Renato di Benedetto, F. Alberto Gallo y Angelo Pompilio, quienes han publicado otras obras de gran valor historiográfico, como el tratado anónimo Il corago.
            Como explica la propia editora en su introducción, la idea de realizar esta edición surgió diez años antes de su publicación y formaba parte de un proyecto más ambicioso, en colaboración con Denis Stevens, el autor de The Letters of Claudio Monteverdi (la traducción de esta correspondencia al inglés de 1980), precisamente para colocarla junto a una traducción italiana de los comentarios que Stevens publicó en aquella edición que, todavía hoy, sigue siendo la obra de referencia para comprender estas cartas. Por desgracia, esa tarea no pudo realizarse y lo que se presenta aquí es la correspondencia de Monteverdi tout court, junto a una serie de notas (las mínimas posibles) para garantizar su lectura y aclarar los aspectos histórico-biográficos más importantes.
            Sea como fuere, las lettere de Monteverdi tienen el suficiente interés por sí mismas, y no sólo porque, como indica Éva Lax, uno siempre puede acceder a obras como Monteverdi de Paolo Fabbri o la citada edición de Stevens, sino también porque esta edición, en lo que se refiere a las cartas, ha superado a las precedentes y es hoy la más fiable.
            Con el fin de hacer más legible el texto original, Éva Lax ha retocado cada carta quitando abreviaciones y arcaísmos, pero también ha corregido diversos errores de grafía de las ediciones anteriores y ha reasignado algunas fechas y destinatarios que estaban equivocados. Por otra parte, todas las cartas están acompañadas por notas aclaratorias y datos que sirven para facilitar su lectura: no sólo ha indicado la localización del manuscrito de cada una, sino también su lugar en las ediciones precedentes (Caffi, Davari, Vogel, Picenardi, Prunières, Malipiero, Rosenthal, Tiepolo, de’ Paoli, Vitali, Stevens, Fabbri). A ello debemos sumar los índices de destinatarios y nombres, así como la inclusión, en formato fotográfico, de siete imágenes de fragmentos de los manuscritos originales.
            De modo que esta edición, que sobre todo mejora las italianas (sin cambios desde 1973), no puede ser recibida con mayor aplauso. De hecho, ésta es preferible a la revisión de la edición inglesa de Stevens, publicada un año después, porque, aunque se mejoró en varios aspectos la edición de 1980, no se tuvieron en cuenta todas las mejoras realizadas por Éva Lax, a quien agradece sin embargo en el prólogo sus nuevas aportaciones.

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            Si excluimos una carta de 1643, la correspondencia nos sumerge de lleno en la vida de Monteverdi entre 1601 y 1637, una época fundamental para la historia de la música y de occidente por los importantes cambios que acaecieron entonces y que, en buena medida, el propio músico ayudó a impulsar de diferentes formas. Entre las misas y las óperas, las dimostrationi harmoniche y la musica poetica, las luchas religiosas y el libertinismo, los espejos de príncipe y la ragion di stato, aparecen aquí, en un total de 127 cartas, las dos caras de la realidad italiana del Seicento, cuyo centro musical se debate entre la vida cortesana de los ducados y la libertad de la República veneciana, entre las representaciones privadas y los teatros públicos.
            Los nombres de los destinatarios (un total de 14) son ya esclarecedores. Las personalidades políticas ocupan un lugar esencial y nos ayudan a entender las relaciones de mecenazgo: desde duques como Vincenzo I, Francesco, Ferdinando y Vincenzo II de Mantua, hasta el dogo de Venecia Francesco Erizzo, pasando por embajadores, cancilleres y consejeros. Pero también nos encontramos con libretistas y teóricos, como Giovanni Battista Doni o Alessandro Striggio. A este último están dirigidas la mayor parte de las cartas conservadas, nada menos que 75, es decir, cerca de un 60 %, y el siguiente destinatario para el que conservamos más cartas, aunque muy lejos de Striggio, es Ercole Marliani (con 10 cartas), que además de ocupar importantes cargos políticos era también poeta, y que no sólo trabajó con Monteverdi como libretista, sino también con su hermano Giulio Cesare, para quien escribió Il rapimento di Proserpina.
            Pero casi tan importante como a quién se habla, es de quién se habla, y aquí aparecen nombres muy importantes para comprender el momento en que fueron escritas las cartas, desde Gioseffo Zarlino y Vincenzo Galilei, pasando por Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Marco da Gagliano y Giulio Strozzi, hasta llegar a Francesca Caccini.
            En un primer vistazo, parecería como si Monteverdi hubiese dosificado la cantidad de cartas que mandaba, pues la mitad se enviaron entre 1601 y 1620, y la otra mitad, entre 1621 y 1637. Sin embargo, buena parte de las cartas se concentran en dos años en concreto, que son 1620 y 1627, la mayoría dirigidas a Striggio: de 1620, conservamos 27 cartas; de 1627, otras 26; es decir, tenemos 53 cartas concentradas en sólo dos años y, de éstas, 42 son de Striggio. Aparte de eso, hay una dispersión más o menos uniforme del resto de cartas, con un número siempre muy inferior. Entre 1601 y 1637, los años de los que no conservamos ninguna carta son solamente ocho (1602, 1603, 1612, 1614, 1629, 1631, 1635 y 1636); del resto de años, conservamos una, dos, cuatro, seis y hasta siete cartas. Dejando aparte la carta de 1643, eso significa que, de los 36 años transcurridos entre 1601 y 1637, tenemos cartas de al menos 28 años.

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           La ayuda de estas cartas para abordar la música cortesana del ducado de Mantua es inestimable y atraviesa toda la correspondencia. Algunas referencias sobre Orfeo y Arianna, o sobre su forma de concebir los libretti, las encontramos en las cartas que envía a Alessandro Striggio en los años 1616 y 1617, al discutir sobre el nuevo drama que le han encargado y que lleva por título Nozze di Tetide. La reticencia y la incomodidad del músico ante un libreto que le parece inadecuado y carente de interés, nos ofrece uno de los documentos más significativos de la época.
            También en la ópera veneciana, a partir de 1637, Monteverdi aparece como una figura de referencia, a pesar de no haber realizado ninguna drama musical desde 1630, y ello en un doble sentido: primero, como uno de los grandes compositores de favole in musica de principios de siglo, a quien muchos incitaron a componer en distintas ocasiones (su Lamento de Arianna fue imprimido e interpretado varias veces durante las décadas siguientes); segundo, como una influencia tácita a través de su ejemplo y sus consejos, como vemos en las propias cartas. Después, bastaría con pensar en la relevancia de Cavalli, discípulo suyo en San Marcos, o en su posterior trilogía veneciana, que podríamos completar con la reposición de su Arianna, para darnos cuenta del carácter transversal y único de Monteverdi. Pero tampoco deberíamos olvidar Proserpina rapita, que en parte había preparado el género rappresentativo en Venecia, junto al singular madrigal de Il Combattimento.
            Su exigencia poética con los libretistas nos aporta datos únicos también en este sentido, empezando por la gestación de La finta pazza Licori, escrita por Giulio Strozzi y que por desgracia no se llegó a representar, pero que tendrá una importancia indirecta en la ópera veneciana posterior, empezando por el hit musical –el primero en la historia de la ópera, según Ellen Rosand– acaecido en 1641 con otro libreto de Strozzi de título casi idéntico, La finta pazza, puesto en música por Francesco Sacrati en un acontecimiento de gran relevancia, como lo fue la inauguración del Teatro Novissimo. Y así podríamos seguir nombrando tantos otros ejemplos poético-musicales sobre los que estas cartas arrojan luz. 
            Tampoco podemos menospreciar su interés teórico, como muestra la carta dirigida a Doni en 1627 sobre su concepción de la música moderna, acuñada en aquella expresión de la seconda pratica ya utilizada dos décadas antes en la edición impresa del Il Quinto Libro di Madrigali a Cinque Voci, en la nota dirigida a los studiosi lettori. En esta carta, la antigua contra-expresión de perfettione della moderna musica (frente a la imperfettione imputada por Artusi) aparece nombrada con el concepto de melodia, con el que se pretende denotar una forma distinta de hacer música, más allá de aquella otra práctica (la primera en términos temporales, no musicales, como apostilla el propio compositor), de la armonía y el contrapunto defendidos por los seguidores de Zarlino, a los que Monteverdi nunca pretende minusvalorar, sino sólo sumarles su nueva forma de hacer música pues, como escribió en aquella nota de 1605, ambas prácticas descansan sopra il fondamenti della verità. El círculo se cerraría en 1638 con la Dichiaratione del hermano de Monteverdi, Giulio Cesare, impresa junto a los geniales Scherzi Musicali, donde comenta con cierto detalle lo que su hermano Claudio quiso expresar en la breve nota de principios de siglo.
            En definitiva, estamos ante una fuente única para la historia de la música, la primera de esta magnitud en la tradición occidental, importante no sólo para el conocimiento de la obra de Claudio Monteverdi, sino también para profundizar en el complejo desarrollo de los madrigales, los intermedii, los balli o las favole in musica, que alumbran el nacimiento de una nueva forma de entender la música y la vida. Así, el fenómeno del mecenazgo y las academias, en ciudades tan distintas como Mantua y Venecia, o la relación entre músicos y mandatarios, o entre libretistas y compositores, en un momento en que tienen cabida el contrapunto y el sistema “modal”, al mismo tiempo que el stilo recitativo y la armonía “tonal”, no sólo se refleja en la compleja práctica monteverdiana, capaz de aunar viejos y nuevos estilos, sino también en sus elucubraciones y en los cambios que impulsó a través de sus enseñanzas.

Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2015
Artículo que vió la luz en la edición nº 28 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505