Título: Conversaciones musicales
Autor: Wilhelm Furtwängler
Editorial: Acantilado
Páginas: 110
Idioma: Español (traducción del alemán)
Traductor: J. Fontcuberta
Año: 2011

Wilhelm Furtwängler (1886-1954) es recordado habitualmente como el mejor director de orquesta de la primera mitad del siglo XX, pero lo cierto es que también fue compositor desde muy joven, así como un apreciable escritor y uno de los artistas que mejor conocían la tradición histórica y estética de la música, en la que sin duda participó activamente con su labor como director y su innegable carisma. En estas memorables Conversaciones (un total de siete, que tuvieron lugar en el año 1937, aunque no se publicaron hasta diez después, en 1947) asistimos a uno de los momentos más importantes de su trayectoria y entendemos muchas de las claves de su trabajo como director de orquesta. Es importante saber que las conversaciones fueron grabadas por Freda von Rechenberg, la colaboradora de Furtwängler, y que sólo después se retocaron para su edición y publicación, de manera que conservan toda la fluidez y frescura del discurso dialogado.
        El promotor de la entrevista fue el crítico musical –y también prolífico compositor– Walter Abendroth (1896-1973). Su trayectoria como escritor y su agudeza como crítico garantiza la pertinencia de las preguntas y la capacidad para despertar el interés del director y el nuestro. Hoy Furtwängler es un personaje esencial de la historia de la música por muchas razones, y mucho más que muchos compositores importantes, al menos por dos motivos: en primer lugar, por su tarea como director de orquesta y su peculiar magnetismo, que nos pone en contacto con toda una serie de cuestiones sobre la figura del intérprete y la estética de la recepción; en segundo lugar, por su lugar privilegiado entre dos tendencias ideológicas e interpretativas fuertemente divergentes, en un momento en que la mayoría de directores se habían sumado ya al cambio en las nuevas formas de dirección. Con la aparición de la grabación musical, pero sobre todo a partir de mediados del siglo XX, el estilo conocido a veces como Neo-objetivo parecía imponerse en todas partes (sin perjuicio de las múltiples ramificaciones en escuelas y corrientes, que en parte nos obligarían a abandonar dicha denominación) de manera que era imposible recuperar el estilo de interpretación inmediatamente previo, con todo el fenómeno de recepción que lo soportaba.
        Naturalmente, esta pérdida no es exclusiva del siglo XX; más bien ha sido la situación habitual y casi obligada, derivada de la condición efímera de la interpretación y la recepción (al menos –precisamente- hasta la aparición de la grabación). Aunque esa condición sigue existiendo hoy en gran medida (pues buena parte de los fenómenos que nos interesan siguen disolviéndose con el público), nunca hasta la época de Furtwängler habíamos dispuesto de un registro sonoro, y poco después visual, capaz de ofrecernos datos tan fiables e importantes sobre las formas de interpretación. Por primera vez, en la época del director alemán, podemos disponer de este registro, y con una peculiaridad nada desdeñable: que justo en ese momento la forma de interpretación estaba cambiando y estaba siendo registrada en diversos materiales por primera vez. El mismo Furtwängler, como ocurrirá después con Celibidache, era muy reticente a dejarse grabar, pues sentía con razón que su estilo perdía gran parte del sentido que él pretendía comunicar si no se escuchaba en vivo, lo que en gran medida estaba también vinculado al repertorio canónico establecido a finales del siglo XIX y principios del XX.
        Como puede calcularse, estamos ante dos fenómenos esenciales de la historia de la música: la estandarización del canon musical y la forma de dirección romántica (a veces llamada expresiva) que podríamos remontar a Liszt y Wagner. Tras ellos se esconde una forma histórica de concebir la música muy singular, y quizá más interesante que todas las precedentes por sus implicaciones filosóficas, atravesadas por la aparición de conceptos como “genio”, “originalidad”, “obra” o “autor”, que siguen vivos entre nosotros, aunque sólo sea para criticarlos. Y aquí está la clave: el mejor testimonio de dicha forma de interpretación, y en parte el único, si tenemos en cuenta su condición excepcional en los años centrales del siglo XX, es Furtwängler. De todo ello verá el lector claros reflejos en la presente obra.
        El enorme interés de estas Conversaciones, por tanto, radica en disponer no sólo del testimonio de un personaje paradigmático de esta forma de vida, sino también de una persona docta que creyó firmemente en todos estos conceptos y se dedicó a ponerlo por escrito y a difundirlo en múltiples ocasiones, y que además sintió perfectamente el cambio y se rebeló contra las nuevas formas de interpretación por considerarlas carentes de sentido. Su análisis despierto y consciente, como muy bien expone Abendroth en la nota introductoria a esta edición, serviría a su vez para cuestionar el propio ideal del que partía, y que se muestra así en sus múltiples caras: el genio romántico expresaría inconscientemente todo lo valioso que encierra su creación, pero también poseería a menudo una intensa capacidad reflexiva, acompañada de grandes dosis de trabajo y lectura.
        Por todo ello, en Furtwängler se oponen dos formas de concebir la música que, en el fondo, son dos formas de concebir el mundo, y que en buena medida reciben su explicación histórica en el tránsito del siglo XIX al XX, con todos los cambios en la política y la vida europea que son de sobra conocidos. En este sentido, no deja de resultar significativo que Furtwängler llegue a veces a convencernos. Algo murió con él, el último gran exponente de aquella tradición, y quizá podamos aprender muchas cosas todavía comprendiendo esa otra forma de ver el mundo, especialmente si consideramos que Furtwängler tenía mucho más que ver con el pasado, en muchos sentidos, que con el siglo de la Nueva Música y la grabación. Como con cualquier otra época, en la historia no sólo hay progreso, sino también regreso y olvido de logros importantes, de formas de relacionarse con el mundo que parecen irremisiblemente perdidas, como lo muestran las innumerables revoluciones demográficas, económicas y tecnológicas de nuestra historia. El título elegido para cada una de las conversaciones es muy significativo:

1. “Influencia de la obra musical en el público”
2. “Distintas dificultades en la interpretación musical”
3. “Lo dramático en las composiciones de Beethoven”
4. “Acerca de la Novena Sinfonía de Beethoven”
5. “La creatividad en la interpretación”
6. “El compositor en la sociedad”
7. “Ensayo sobre la música tonal y la atonal”

        Aunque veamos estos títulos en clave musical, todos ellos nos hablan de algo más: de ese mundo perdido al que se añora con nostalgia. Quizá nosotros también podamos permitirnos ser nostálgicos. En gran medida, la pérdida sentida por Furtwängler tiene mucho que ver con algo que nosotros seguimos añorando. ¿O acaso no es un hecho que nadie escucha música clásica contemporánea como lo hizo en el pasado, que nuestras instituciones ya no miran nuestra creatividad y nuestras necesidades musicales reales, sino más bien la solvencia sociológica del canon decimonónico y la ideología de la obra autónoma? Quizá podamos aprender de Furtwängler mucho más de lo que parece. Hasta donde yo sé, en el ámbito de la interpretación, no disponemos de ningún otro personaje que nos haya dejado testimonios (sonoros, visuales y escritos) tan reveladores.

Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: julio de 2014
Artículo que vió la luz en la edición nº 27 de Sinfonía Virtual
www.sinfoniavirtual.com
ISSN 1886-9505