UNA APROXIMACIÓN A LA MÚSICA RELIGIOSA CATALANA DEL SIGLO XX
Domènec González de la Rubia

Es cierto que buena parte de los compositores surgidos a partir de la década de los años 60 han minusvalorado el repertorio sacro y específicamente la producción de obras de música religiosa. Incluso, se tenía la impresión de que era un repertorio anacrónico, de época, excesivamente conservador y con escaso interés desde el punto de vista musical. De alguna manera, se tenía la convicción de que los compositores de música religiosa habían transitado por caminos ya trillados que nada aportaban al desarrollo de la contemporaneidad. En definitiva, el género religioso despertaba poco interés en las nuevas generaciones de compositores. Además, había pasado demasiado tiempo desde que el Papa Pío X y su Motu Propio sentaron las bases de un tipo de música sacra que deseaba profundizar tanto en la calidad de los esquemas formales como en la profundidad del mensaje doctrinal. En cierto modo, se pretendió que las disposiciones vaticanas rescataran un sentido de la artesanía musical que parecía perdido pero, frente a ello, la vanguardia ofrecía una música presidida por la libertad formal y sonora que ganaba la partida inexorablemente. Es un hecho indiscutible que paulatinamente la sociedad fue desacralizándose y perdiendo interés por asistir a los ritos y compartir la severidad de la liturgia. El renacimiento de la música religiosa operado en países como algunas repúblicas bálticas o Polonia, por solo citar dos ejemplos bien conocidos, apenas tuvo repercusiones en Cataluña. La apoteosis nacional-católica representada por el Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona en 1952 ya estaba prácticamente olvidada en 1964, año del Concilio Vaticano II. Por tanto, salvo circunstancias excepcionales, no existía un público potencialmente receptor de esta música. Es cierto que la composición religiosa siguió existiendo pero la cantidad y la calidad de la misma  decrecieron estrepitosamente. Poco a poco la simplicidad de la práctica litúrgica ahogó las grandes concepciones sinfónico-corales.

Recordemos que, según el Motu Propio, la música debía ser escrita para acompañar la liturgia, las solemnidades e incluso el rezo y existían para interpretarla toda una serie de elementos que confluían beneficiosamente a su desarrollo. Pero, conforme fue produciéndose la desacralización antes descrita, la música religiosa poco a poco fue pasando a ser secundaria. Por si ello fuera poco, los festivales, los ciclos de conciertos y las temporadas de música contemporánea no incluían en sus programas a los compositores especializados en este género, o, por lo menos, con una abundante producción en él. La razón que se argumentaba para proceder así era que estos autores pertenecían a generaciones que escribían una música anclada en el pasado o que decididamente se situaban en contra de los supuestos avances que la vanguardia llevaba afanosamente a cabo.

Pero el examen del repertorio sacro de la primera mitad del siglo XX en Cataluña, salvo excepciones, plantea algunos interrogantes. Una buena manera de abordar este examen sería hacerlo desde dos perspectivas distintas y, a la vez, complementarias. Una intrínseca, que contemplase la obra de arte aislada de cualquier prejuicio histórico y sociológico, examinando la música objetivamente, fuera del tiempo y del espacio, desde un punto de vista aséptico y estrictamente basado en la especificad del lenguaje musical. Y otra extrínseca, situando en el tiempo, observando el origen de las fuentes de las que parece proceder y contrastándolas con  los hechos históricos que la rodean. De la síntesis entre lo intrínseco y lo extrínseco, deberían extraerse conclusiones que nos condujesen a una valoración convincente de esta música. Por todo ello, creo que resulta del todo improcedente referirse exclusivamente a este repertorio desde puntos de vista relativos al tiempo histórico. Entre otras cosas porque, como bien decía Schopenhauer, la música ignora en absoluto el mundo fenomenal (sometido a las coordenadas de tiempo y espacio históricos) y podría seguir existiendo aunque el universo no existiera. Ciertamente, antes de la década de los sesenta, muchas de las obras religiosas escritas en el siglo XX en Cataluña y en el resto de la península, se inscriben en la tonalidad o en la modalidad; en cualquier caso, en la consonancia y en la disonancia con resolución y en sus posibilidades. Pero de aquí a calificarlas directamente de retrógradas debido a esta circunstancia media un largo trecho. Serán o no interesantes debido a elementos estrictamente musicales (intrínsecos) pero en absoluto una evaluación debería ser partidista por el mero hecho de premiar su supuesta tonalidad o atonalidad. Además, el tema no es tan simple como parece, ya que hubo verdaderos deseos de innovar el lenguaje de la música religiosa desde finales del siglo XIX y principios del XX. Cada compositor lo hizo a su manera e, incluso, desde la misma iglesia, se fomentó un esfuerzo en este sentido. Los congresos de música sagrada realizados a principios del siglo XX incidían frecuentemente en este aspecto y algunos de sus representantes más destacados eran adalides de nuevos aires en la música catalana del momento. La fundación de revistas y colecciones, la sistematización de los estudios de música sagrada, que nunca antes habían estado regulados de una manera tan minuciosa, la atención dedicada al órgano como instrumento y a su repertorio, todo ello fue acompañado de un interés por la composición de obras religiosas en todas sus formas. Incluso el hecho de tomar como modelo la polifonía renacentista y barroca de los compositores ibéricos fue una manera moderna de enfrentarse a un problema que acuciaba a la sociedad musical de aquellos días.

La influencia italiana y francesa en la música sacra fue un problema con el que los compositores de finales del siglo XIX y principios del XX se habrían enfrentado. Un problema de difícil solución que requería todo un trabajo de investigación sólo al alcance de personas tan audaces y entusiastas como Pedrell. Su estancia en Italia, donde pudo acceder a las obras musicales del siglo XVI,  fue determinante en este sentido. Y además Pedrell no sólo estudiaba estas obras desde una perspectiva meramente teórica, sino que intentó reflejarlo en sus propias obras. Otros de los aspectos que interesaron a Pedrell fue el de la literatura organística. Su decepción al respecto era grande, pues recordemos que criticó a los organistas de su tiempo debido a su falta de preparación. Ya Hilarión Eslava (un claro precedente de Pedrell en cuanto a ideología y actividad) se refería a ellos como “tocateclas” debido a la poca profesionalidad que demostraban en el oficio.  

Un tipo de manifestación artística por la que Pedrell siempre se mostró interesado, y cuyo conocimiento difundió generosamente entre sus discípulos, fue la música popular. De esta manera, en su trabajo se sintetizaban las dos grandes líneas maestras de evolución de nuestra música: la folklórica y la basada en la polifonía religiosa. Uno de los discípulos que más se sintió influido por esta dicotomía fue Millet quien dedicó a este tema su articulo El Cant popular religiós que leyó en el IIIer Congrès de Música Sagrada celebrado en Barcelona. Esta influencia afectó a todos sus alumnos de un modo u otro. El caso es que muchos de los compositores especializados en el repertorio religioso fueron también asiduos del género coral profano y además se dedicaron a la harmonización de temas populares. Otro autor a tener en cuenta en este aspecto fue Càndid Candi (1844-1911) quien puede ser considerado como un  precursor ya que frecuentemente sus obras se adaptan perfectamente a las indicaciones del Motu Propio aún cuando fueron escritas antes que la promulgación de éste. Uniendo lo popular y lo religioso, recogió junto a Francesc Pelagi Briz i Fernández, una colección de 32 canciones tradicionales catalanas (Cançons de la Terra) que fue premiada en la Exposición de Viena de 1873. Pero esta circunstancia no es excepcional y se da en otros compositores como Sancho Marraco, Cumellas Ribó, Más i Serracant, Joan Baptista Lambert, Antoni Massana, Antoni Català y tantos otros.

Conviven pues en muchos autores, estas dos perspectivas fundamentales a la hora de abordar la composición musical: la música religiosa y la música popular. Incluso es sintomático que uno de los géneros a los se dedicaron especialmente fue al sardanístico. De este modo encontramos cinco sardanas de Càndid Candi; Veintiséis de Sancho Marraco; 17 de Joan Baptista Lambert; 12 de Francesc Pujol; 6 de Robert de la Riba etc.

Esta doble dedicación a la música popular y a la religiosa hizo que compositores que ejercían como organistas y maestros de capilla interviniesen también en la dirección de agrupaciones corales y en la composición popular y que como pedagogos en numerosos centros de enseñanza musicales de Cataluña procurasen una continuidad de la tradición catalana. Además, muchos de los que ejercían estas actividades, habían estudiado con maestros que antes también las habían llevado a cabo y así podría hablarse de una continuada tradición que abarcó los ámbitos de la música religiosa y de la profana   conjuntamente. Desde luego, nos encontraríamos con compositores dedicados exclusivamente a una o a otra, pero resulta significativa la importancia que tuvo esta tendencia bipolar. Antes de la promulgación del Motu Propio, existía una tradición musical eminentemente eclesiástica, hasta tal punto consolidada que muchos de los más importantes compositores de los siglos XVIII y XIX habrían tenido alguna relación con la música sacra, ya fuese como alumnos de profesores que pertenecían a la tradición de música religiosa o como músicos que dependían de las iglesias o parroquias para formarse. Por eso, esta relación profesor-alumno, insertada en la tradición de la música sacra resulta especialmente significativa no solo en el ámbito de la composición religiosa sino también en la profana. Otro de los aspectos a tener en cuenta es el papel de precursores de la generación nacida en la segunda mitad del siglo XIX que alentaron con su trabajo a los jóvenes que llevarían a cabo la futura reforma musical religiosa. Al lado de misas, motetes, avemarías, padrenuestros o letanías encontramos canciones populares armonizadas, obras corales de carácter folclórico y hasta trabajos de recopilación de los mismos (C.Candi, Cumellas Ribó, Pedrell). Esta doble vertiente cobra especial relieve en aquellos compositores que además se internaron en géneros más frívolos como la opereta, la zarzuela o la revista (Lambert, Sancho Marraco, A.Català, Mas i Serracant, Vidal i Llimona). Naturalmente la tonalidad preside todas estas obras. Muchas veces, una tonalidad en extremo sencilla y reducida a los clásicos funciones; amparadas en modulaciones estereotipadas a tonos vecinos y plagadas de procesos cadenciales harto académicos. Pero en otras, con una riqueza de planteamientos que al menos demuestran una sabiduría en el tratamiento armónico y contrapuntístico solo al alcance de verdaderos maestros. Es cierto que las generaciones posteriores, a partir de la segunda mitad del siglo XX y muy acentuadamente a partir de los años sesenta, minusvaloraron las aportaciones de estos autores considerándolas obras de época, trabajos solo explicables en su momento histórico tanto desde un punto de vista estrictamente musical como ideológico (adscripción al nacionalcatolicismo) pero todo ello no puede considerarse como una tendencia general.

Otro de los problemas con el que nos encontramos es que muchas de las obras editadas son de fácil ejecución y poco exigentes desde un punto estrictamente compositivas. Son convencionales. Sin embargo, muchos trabajos aun permanecen inéditos y manuscritos en multitud de bibliotecas, archivos o iglesias. Solo escuchándolos podríamos apreciarlos en todo su valor. En el fondo, el enorme esfuerzo de recopilación, archivo, catalogación y a veces incluso edición de nuestra música de los siglos XVI, XVII y XVIII aún no se ha hecho con la del siglo XIX y ya no hablemos de la del XX.

Aún cuando está demostrado que muchos de los compositores dedicados a la música sacra escribieron obras de clara apología del régimen franquista, es cierto que la gran mayoría de ellos tenían un nombre firmemente consolidado antes de que sobreviniese la Guerra civil española y la consiguiente posguerra. Es decir, a la gran mayoría de ellos en casi nada les ayudó profesionalmente el haber vivido los años de la contienda en el futuro bando vencedor, ya que su carrera musical estaba ya desarrollada cuando llegó la Guerra civil. Tal vez, la nueva situación política social venida tras la guerra pudo beneficiarles de algún modo en cuanto declararan, más o menos, decididamente, su adscripción al bando vencedor pero poco más pudo aportarles que antes no hubiesen conseguido por méritos propios. Creo pues, que en la gran mayoría de los casos, los compositores de música sacra que desarrollaron su actividad en el siglo XX, militaron sinceramente en una ideología política determinada sin intervenir decisivamente en cuestiones extramusicales. Y si limitaron en ella se debió más a razones religiosas (ciertamente la iglesia se adscribió mayoritariamente en aquellos días al bando franquista) que meramente políticas y no digamos ya oportunistas. Tampoco se ha de obviar que frecuentemente catolicismo y nacionalismo catalán se encontraron enfrentados al franquismo. Por todo ello deben observarse con cautela las posibles relaciones entre determinados compositores de música sacra y el régimen vencedor de la Guerra civil. Como ejemplo de esta circunstancia recordemos que a la muerte del maestro Cumellas Ribó su familia recibió los telegramas de condolencia del mariscal Petain, de Mussolini y de los reyes de Inglaterra. Pero estábamos en 1940 y en ese año estos personajes eran quienes ostentaban el poder. Evidentemente recibir estas condolencias eran una muestra del reconocimiento social al que había llegado un compositor del que ahora apenas se interpretan sus obras. Por cierto, que otro de los telegramas de condolencia fue enviado por Manuel de Falla.

Tampoco hay que perder de vista que, durante la primera República, el Estado Español procedió a un progresivo laicismo de carácter progresista que independientemente de sus logros, lo cual fue visto como negativo por buena parte del clero. Los jesuitas, por ejemplo, fueron expulsados y sus miembros desperdigados por otros países. Algunos centros como la Universidad de Comillas lograron mantener su actividad, pero otros tuvieron que cesarla. Más de 3.900 escuelas religiosas con 350.000 niños escolarizados cerraron sus puertas. Entre los afectados estuvieron centros como la Universidad Pontificia de Comillas, el Instituto Químico y el Laboratorio Biológico de Sarriá, el Instituto Católico de Artes e Industria de Madrid, el Centro Escolar y Mercantil de Valencia, los observatorios de Tortosa y Granada, las Facultades de Letras y la Universidad Comercial de Deusto, por entonces única Facultad de Ciencias Económicas de España, que no volvería a abrir sus aulas hasta pleno franquismo. El Padre Massana, jesuita, fue uno más de los afectados. Se trasladó a Bollengo, en Italia. Tal vez por esa razón nunca dejó de mostrar apoyo al régimen de Franco, ya que seguramente lo consideraría como baluarte de la cristiandad. En obras como Y el Imperio volvía con texto del también jesuita  Ramón Cué Romano e ilustraciones musicales del compositor Antonio Massana, presenta un argumento sin tapujos en el que aparecen sobre el escenario coro del pueblo, coro de la tradición, coro de rojos, ejercito de rojos, ejército español, guardas, doncellas, el cardenal Cisneros, Juan de Austria, Ignacio de Loyola, Cervantes, Santa Teresa, rusos, el Cid Campeador, España, Isabel la Católica y hasta el mismísimo Franco. Pero podemos encontrar más obras por el estilo en su catálogo como Las Tres Cantatas Patrióticas (1941), ¡Oh, Cruzados! o ¡Arriba España! para coro y piano (1937).  El franciscano Padre Jaime Mola, por su parte, incluso escribió el Himno Oficial de las Juventudes Antonianas de Cantabria (1945) o Hispana Gaudet Natio dedicada a los mártires franciscanos de 1936. Pero los esfuerzos del régimen franquista por apropiarse de las figuras de Pedrell o Falla; la institucionalización del CSIC como fuente de la musicología oficialista; el papel predominante del padre  H. Anglés en la investigación musicológica española del momento, e incluso la tarea proselitista de la Sección Femenina dirigida por Pilar Primo de Rivera, ahondan en el  mismo sentido de recuperar las glorias musicales perdidas por la cultura española durante el periodo republicano.  

Bastantes además habían realizado votos religiosos y durante toda su vida mantuvieron estrechos lazos con la creación musical sacra, con la recuperación histórica y musicológica, con los centros de enseñanza e interpretación ligados a iglesias y monasterios. Sobretodo se convirtieron en difusores plenamente convencidos de la misión que llevaban a cabo: la renovación de la música sacra y su difusión.

Así y todo, sorprende la enorme cantidad de producciones religiosas que encontramos en aquellos días.

Naturalmente, además de los compositores hubo toda una infraestructura habilitada al efecto. El trabajo realizado por las editoriales es especialmente significativo. Es muy grande la variedad, calidad de la impresión y amplitud del catálogo de música sacra surgido en Cataluña desde comienzos del siglo XX. Entidades como la Asociación Cecilianista, colaboraron activamente en la selección de las obras mediante una comisión que examinaba los trabajos presentados. Las características que estos trabajos debían reunir para ser publicados eran muy claras. Debían estar correctamente escritos y poseer un cierto nivel musical, pero además una parte considerable de ellos debía ser accesibles al pueblo llano y a los cantores de las capillas musicales, los cuales, salvo en algunas escolanías, no  dedicaban largo tiempo a los ensayos. Por eso, la composición de misas fáciles que pudiesen ser interpretadas sin excesivas dificultades fue una de las prioridades tenidas en cuenta por editores, compositores y jerarquías eclesiásticas. La lectura musical debería ser fluida y sin grandes complicaciones para la mayoría y del mismo modo, las armonías y el trabajo contrapúntistico no deberían ser especialmente complejos ya que era tan importante el continente (música) como la propagación del  contenido (mensaje doctrinal).
 

             
Escrito por Domènec González de la Rubia
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0013 de Sinfonía Virtual