ÓPERA PARA TODOS (III): MOZART
José Belmonte
Ópera seria-ópera cómica-ópera bufa
El fracaso de la ópera “seria”
Podemos hablar, en opinión de algunos, tanto de fracaso como de “no existencia” de lo que se llamó la “tragedia” en el Siglo XVIII. Hoy día, la llamada ópera seria permanece más como una peculiaridad dentro del espectáculo escénico que como una realidad global en sí misma. Resulta clarificador comprobar cómo, en ocasiones, conocemos la existencia de algunas óperas por la calidad de alguna de sus partes (que son las que se representan o interpretan), más que por la entidad de la obra en sí misma. El caso es que la ópera seria no fue concebida para perdurar como una forma artística. Es más bien una estructuración interna, donde están presentes otras subformas, algunas de ellas de gran vitalidad. Gluck fue quien estuvo más cerca de la concepción de esta ópera como un todo dotado de entidad propia en su totalidad, aunque también el maestro chocó con ciertas incoherencias tonales, armónicas y de ritmo que impiden hacer esta afirmación con total convencimiento. Quizá fuera Mozart en “Idomeneo” o incluso en “La clemencia de Tito”, quien estuviera más próximo a la meta apuntada, pero aún así, donde se aprecia el dominio del sentido de la tragedia es en sus óperas cómicas: la ópera bufa y el Singspiel.
Hay algunos que apuntan a que fueran los convencionalismos y restricciones del género lo que imposibilitaría a los autores dar vitalidad a la ópera seria. Efectivamente, hay situaciones escénicas obligadas por estos convencionalismos (salida forzosa de la escena por parte del protagonista tras inquirir algo de alguien) que hacen de la ópera seria algo en ocasiones “monolítico” y poco dúctil en el desarrollo escénico. Baste dar un ejemplo: el del aria concertante, en la que el personaje ha de estar “a pie parado” en escena, escuchando una introducción, que en ocasiones puede durar más de dos minutos. De todos modos, podríamos pensar en un “destino trágico” de la ópera seria del que no puede escapar, en tanto ciertos convencionalismos de los que hablamos antes, y que serían (en opinión de algunos) las causas fundamentales del fracaso de esta modalidad escénica, sin embargo se aceptan sin problemas en otras formas. Es decir, en el caso de la ópera bufa o el singspiel, sujetos en ocasiones a formalismos tales como los que apuntamos en anteriores líneas, se aceptan de buen grado. Por ello hemos de concluir que, al menos en nuestra opinión, buscar el fracaso de la ópera seria en sus convencionalismos resulta, cuando menos, bastante aventurado. Haydn y Mozart estuvieron muy cerca de llegar al éxito con la ópera seria.
Otra vertiente apunta al fracaso de la “tragedia” en sí misma durante el Siglo XVIII. El gran respeto y consideración hacia la tragedia clásica, y el hecho de que sólo aparecen ejemplos faltos de calidad fueron datos importantes para que no pudiera “encastrarse” a la altura de otras manifestaciones escénicas de gran aceptación en la época. En opinión de algunos autores, esto que ocurre en la Literatura se refleja igualmente en la Música, con lo que el fracaso “estaría servido”. Podríamos estar exponiendo múltiples razones que abundarían en este paradigma del fracaso de la ópera seria, que nos ocupa, pero pensamos que las ideas fundamentales han quedado expuestas con estas breves palabras. En suma, la ópera seria podría presentarse ante nuestros ojos como un “inmenso dinosaurio” con poca agilidad y capacidad de movimiento para vencer la inercia que su corpulencia le impone. Imponente en su conjunto, pero difícil de abarcar con “cierta gracia”.
La “comedia cantada”
Durante la segunda mitad del Siglo XVIII asistimos a un impresionante auge de la comedia. Ésta, con sus personajes retratados con toda mordacidad, auténticos prototipos de la sociedad de la época, conseguía que el público se viera retratado en sus escenas.
El panorama de “la comedia cantada” en Europa es de lo más diverso, según el país en el que nos situemos. Digamos como datos significativos a nivel general que comienzan a darse los diálogos hablados entre los cantantes (excepción hecha de Italia); y también que, en comparación con las obras anteriores, se da un mayor desarrollo de los números solistas y de conjunto. Hagamos una breve visión panorámica del estado de la “comedia cantada” en Europa:
-En Francia podemos observar como la opera-comique tiene sus máximos representantes en Philidor y Gréty
-Inglaterra, aunque continúan los intentos frustrados por hacer surgir una ópera nacional, va a tener cierta profusión la ballad-opera.
-En Alemania será el singspiel el que gozará de la aceptación del público. Es Mozart quien lo eleva a la máxima categoría, con obras como “LA Flauta Mágica” o “El Rapto en el Serrallo”.
-El caso de Italia es peculiar. La evolución de la Escuela Napolitana sigue adelante y surgen dos figuras realmente fundamentales en la producción de la ópera bufa: Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa.
El primero es el autor más prolífico y afamado en su tiempo (más aún que el propio Mozart), siendo su obra más famosa “Il barbiere di Siviglia”. De Cimarosa hemos de decir que su obra constituye uno de los cúlmenes del género bufo, citando “Il matrimonio segreto” como una de óperas más importantes y conocidas.
Wolfgang Amadeus Mozart
¿Qué podemos decir de esta figura universal? Se han vertido ríos de tinta sobre la personalidad, el genio, la obra, etc., de este hombre nacido en Salzburgo, y no queremos redundar en algo sobre lo que ya se ha dicho casi todo lo que se podía decir. Pero sí queremos incidir en un detalle muy significativo: la ductilidad musical de Mozart. Este auténtico superdotado (algunos dicen que mientras Beethoven fue un genio, Mozart resultó un superdotado…), cultivó todas las vertientes de la composición musical de su tiempo: sinfonías, óperas, cuartetos, conciertos, etc. No hubo ninguna composición que escapase a su inspiración. Y en todas aparece su sello inconfundible.
No obstante, desde su infancia, Mozart mostró una predilección hacia el género operístico: compone “Apollo et Hyacinthus” con once años; a los doce surge de su inspiración infantil “Bastien und Bastianne”; y a los trece años compone “La finta semplice”. Este “idilio” con la ópera durará toda la breve vida del músico austriaco, y dará lugar a varias de las más hermosas páginas dentro de la producción operística. Podría decirse que asentó las bases de la ópera bufa, que ya estaban siendo establecidas por Paisiello.
IDOMENEO RE DI CRETA
-Ópera “seria” en tres actos
-Libretista: Giambattista Varesco -Estreno: Munich, 29 de Enero de 1781.
-Personajes y voces:
Idomeneo, rey de Creta: tenor lírico-spinto
Idamante, hijo de Idomeneo: tenor lírico
Ilia, princesa de Troya: soprano lírica
Oráculo: bajo
Abraces, consejero de Idomeneo: tenor
Sumo sacerdote de Neptuno: tenor lírico
Electra, princesa griega: soprano dramática
Cada uno de los tres actos se divide en dos cuadros
Esta ópera es un encargo del príncipe-elector Kart Theodor para ser estrenada en la ciudad de Munich durante el Carnaval. Aunque no se observa la audacia teatral de las óperas postreras mozartianas, si hay en Idomeneo cierto aire renovador. En lo musical tenemos que decir que esta obra alcanza cotas de originalidad realmente significativas. Hay quienes incluso ven aires prerrománticos en la misma. La línea instrumental es de vital importancia, llegando a tener más relevancia que el canto en algunos momentos puntuales. La talla humana de los cuatro protagonistas es una de las características fundamentales de la obra, lejos de los convencionalismos de los personajes heroicos de óperas anteriores.
Algunas de las joyas de esta ópera son , por poner ejemplos, el coro del acto III, “O voto tremendo”, o el gran cuarteto del mismo acto, “Andro, ramingo e solo”
LA NOZZE DI FIGARO
-Ópera cómica en cuatro actos -Libretista: L. da Ponte. Se basó en la obra teatral “Le marriage de Figaro”, de Beaumarchais.
-Estreno: Viena, 1 de Mayo de 1786
-Personajes y voces:
Conde Almaviva: barítono
Fígaro, su sirviente: barítono bajo
Cherubino, paje de la condesa: mezzosoprano
Don Bartola, médico: bajo bufo
Antonio, jardinero: tenor ligero
Curcio, juez: tenor
Condesa Almaviva: soprano lírica
Susana, criada: soprano ligera
Marcelina, gobernanta: contralto
Barbarina, sobrina de Antonio: soprano
Don Basilio, profesor de música: tenor ligero
Mozart concibió esta obra como una continuación de “Il barbiere di Siviglia”, de Paisiello, que a su vez estaba basada en la obra de Beaumarchais, como hemos apuntado anteriormente. Tanto Mozart como da Ponte introducen en la obra ciertos ideales morales y sociales para difundirlos entre el gran público. Como ejemplo genial de esto citemos el uso de formas “retrógradas” atribuyéndolas a personajes nobiliarios, insistiendo en lo obsoleto de su condición social. Al retratar personajes de condición social humilde, emplea el método contrario, e incluso en ocasiones utiliza líneas melódicas extraídas propiamente de la música popular. Al igual que ocurre con otras óperas de Mozart, la acción transcurre en un solo día, con lo que la sensación de fugacidad, de rapidez en la acción, es total. Esa es la sensación que irradia la obra, a pesar de tener una duración algo mayor que otras similares de la época. Los personajes principales son, como se diría actualmente, “de la calle”, con sus miserias y sus grandezas. Este dato hace de la primera colaboración entre el libretista, Da Ponte, y el genio de Salzburgo, un hito (uno de tantos en la obra mozartiana) dentro de la Historia de la Ópera (y de la Música en general).
Musicalmente se desarrolla dentro del esquema de la forma sonata, y es un dechado de pequeñas joyas: desde la obertura, genial y un auténtico clásico dentro de la Música de todos los tiempos, hasta los dos números de Fígaro: “Se vuol ballare, Signor Contino”, y “Non piu andrai, farfallone amoroso”. ¿Qué decir del aria “Non so piu cosa son, cosa faccio”, y la canzona “Voi che sapete cosa e amor”, de Querubino?
LA FLAUTA MÁGICA
-Singspiel en dos actos -Libretistas: Emmanuel Shikaneder y K.L. Gieseke
-Estreno: Viena, 30 de Septiembre de 1791
-Personajes y voces:
-Tamino, príncipe egipcio: tenor lírico
-Papageno, cazador de pájaros: barítono
-Sarastro, sumo sacerdote de Isis y Osiris: bajo profundo
-Monostatos, moro al servicio de Sarastro: tenor ligero
-Reina de la noche: soprano ligera
-Pamina, hija de la Reina: soprano lírica
-Papagena: soprano ligera
Resulta casi obligado hacer referencia al simbolismo que se suele dar a esta obra, ya que se piensa que Mozart plasmó sus ideales masónicos en ella. Otros piensan que el genio de Salzburgo solo quiso divertir al público con un cuento fantástico. También hay quien afirma que lo único que Mozart pretendió con este cuento de hadas fue ensalzar los ideales humanos de la amistad, el compañerismo, el amor y todo lo bueno que hay dentro del alma humana. Nosotros, sin decantarnos a favor de una u otra idea sí podemos afirmar que esta obra supone una auténtica revolución en el mundo operístico. Con el formato de un Singspiel (narración musical típicamente alemana), Mozart aúna conceptos de la ópera seria, de la ópera cómica, la bufa, la canción popular alemana y muchas y variadas vertientes musicales más.
Ya en el plano histórico, “La Flauta Mágica” vino a satisfacer los anhelos del actor-empresario Shikaneder, que deseaba crear un gran espectáculo teatral alemán en colaboración con el genial músico desde hacía tiempo Después de varios intentos fallidos (“Thamos, rey de Egipto” fue un proyecto de ambos que se vio abocado al abandono ante los compromisos de Mozart en Munich, con el estreno de Idomeneo), estos dos compañeros de la misma logia masónica (“La esperanza coronada”), llevan a la escena esta ópera alemana, en los tiempos en que reina el espectáculo operístico italiano en Viena. “La Flauta Mágica” es estrenada con el propio compositor como director. En su primera representación el público la acoge con frialdad. Tendrá que llegar la segunda para que el triunfo sea total, y se lleguen a las cien representaciones. “La Flauta Mágica” es una obra de arte global, y una “premonición musical” en muchos aspectos. No podríamos señalar un número o un aria concreta como sobresaliente de las demás, sino que todas y cada una de las bellísimas páginas de este cuento de hadas son auténticas joyas de la Música Universal. Tal es así, que el genio salzburgués adelanta conceptos musicales que deberán llegar con el tiempo, como sería el caso del “leitmotiv” que acompaña al buen Papageno desde que hace su aparición en la escena.
DON GIOVANNI
-Ópera bufa en dos actos
-Libretista: L, da Ponte -Estreno: Praga, 28 de Octubre de 1787.
-Personajes y voces
-Don Giovanni: barítono bajo
-Leporello, su criado: bajo bufo
-Don Octavio, aristócrata: tenor
-Comendador, padre de Doña Anna: bajo
-Doña Ana, prometida de Don Octavio: soprano dramática
-Doña Elvira, dama engañada por Don Giovanni: soprano lírico-spinto
-Zerlina, campesina: soprano ligera
-Masetto, campesino prometido de Zerlina: barítono
Tras el éxito de “La nozze de Figaro” en Praga, el director del Teatro Nacional de Praga, Pasquale Bondini, encargó a Mozart una nueva producción operística. Este encargo fue recibido por Mozart con gran satisfacción, en Praga se sentía feliz. Da Ponte le propuso el argumento a seguir, después de conocer la ópera “Don Giovanni”, de G. Gazzaniga, de gran éxito durante aquellos días. Da Ponte recurrió al libreto de esta ópera para la confección del “Don Giovanni” mozartiano, siendo ayudado por el propio compositor. En esta obra se vuelve a reflejar la psicología y el sustrato social de cada personaje mediante la música. Sin llegar a la utilización del “leitmotiv”, como ocurre en “La Flauta Mágica” (con el personaje de Papageno), las líneas melódicas de cada personaje de “Don Giovanni” reflejan a la perfección las características de cada uno de ellos. Esta ópera se ha considerado como una de las más altas cotas de la música escénica a la que jamás se ha llegado nunca.
El autor sabe caminar a través de este “dramma giocosso” como un funambulista sobre una cuerda. Alterna lo trágico y lo cómico con una maestría inigualable, y sabe dar la medida justa a cada situación. Desde el protagonista, antítesis del héroe de tantas óperas, que sabe conquistar el público, al igual que hace con Doña Anna, hasta su criado Leporello, auténtico “Sancho Panza” del galán burlador, se suceden arias, duetos y grupos magistrales. Y es en estos números donde nos damos cuenta de que no hay un verdadero lucimiento de los protagonistas en el plano vocal (de esto se quejaban los cantantes a Mozart tras las primeras representaciones). No hay fuegos de artificio en los que los cantantes puedan distraer al público, haciéndoles olvidar durante un momento, al personaje. Todo lo contrario, es a través de la belleza de cada uno de los números (“Madamina, il catalogo”, de Leporello; “Dei vieni alla finestra”, de Don Giovanni; “Bati, bati”, de Zerlina; “La ci darem la mano”, haciendo ésta un dúo con el burlador…..). Cada personaje expresa su pensamiento, su personalidad, con total libertad, aunque sin afectar a la unidad de las piezas. Ni los números que sucesivamente fue incluyendo nuestro genial autor en distintos momentos afectan en modo alguno a la unidad fabulosa de esta obra, y parece que simplemente hubieran estado aguardando a ser introducidos en su momento. Al final, cuando el Comendador acude a la cita con Don Giovanni para llevárselo a los infiernos, encontramos tres voces de bajo distintas (la de estos dos más Leporello) que constituyen uno de los momentos de mayor genialidad en la historia de la música escénica….
En suma, “Don Giovanni” ha sido, es y será una de las más prodigiosas obras de la Música de todos los tiempos.
Escrito por José Belmonte
Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0012 de Sinfonía Virtual
