EL CANTO RURAL
Alfredo Canedo

                                           
A fines del siglo XVII aparece en el escenario criollo el payador, tipo de cantor de cuartetas improvisadas y de chascarrillos a flor de piel ante otro de la misma chispa. Aunque con reducido vocabulario por carencia de lecturas sentíase vate del contrapunto en tonadas de ingenio, ágiles y multiformes de letras, en ocasiones monótonos, burlones y pesados; y toda la importancia allí con las cuerdas de su guitarra aumentando o disminuyendo en tonos el recitado sobre usos en el campo. Poeta errante, maestro en manejar sin par la donsura de la lengua criolla de acentos cálidos y vibrantes, algo arcaica, si bien fértil en metáforas y neologismos; en tanto, su repertorio de implacable fondo pampeano con urdidas versificaciones de amores no correspondidos, de pulperías con venta continuada de vino y aguardiante, de heroicidades e injusticias de hacendados con el gaucho sin más bienes que el horizonte.

    En la monótona llanura enigmática pero a la vez prometedora, al payador asistía el sentimiento criollo en versos patrióticos con ritmo melódico; pues entonces, ¿cómo catalogarlo? ¿poeta o músico? En cualquiera de esos espacios, un romántico, porque sentía la necesidad de representar, desde su dialecto, la música y la poesía en verdadero estimulante y remedio para la languidez. Aun así, se le tuvo por rudo versificador arcaico sin donaires y gracia, cuando su fortuna haber vaticinado en forma métrica los destinos del criollo de las  pampas. No obstante esas reservas, sus versos, si bien algo desaliñados, con rara facilidad y sin ornamentos de palabras brotaban de su mente memoriosa de leyendas, y tan íntimos al hombre de campo habituado a largas conversaciones con el paisaje. A esa condición, Juan María Gutiérrez en largos párrafos apuntó en ‘La literatura de Mayo’ que por la música de la guitarra del payador los versos octosílabos breves eran “la forma de la literatura pampeana” curiosamente agradable a los gauchos y paisanos analfabetos.

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El uruguayo Alejandro Magariño Cervantes, en ‘Ensayos sobre Hispanoamérica’, vino a parar que en las aldeas y serranías castellanas de la España de los siglos XVI y XVII el trovero cantaba a motivos amorosos, pastoriles y guerreros, y que, siglos más tarde, el payador de la pampa rioplatense hubo de recitarlos en tonadillas y voces apropiadas a su condición, oído y sentimientos.  Lo característico en ese proceso fue la entrada del dialecto criollo en los repertorios de este payador, no tanto por modelo de lengua castellana (mirado desde la óptica académica) cuanto por genuina expresión gauchesca. Y en tal sentido, no faltó José Hernández en ‘Carta-prólogo a la Ida’ con que estaban en la música y vocalización del iletrado cantor rural las primeras y más dignas muestras de la identidad lingüística hispanoamericana:

“Su único maestro es la espléndida naturaleza que en variados y majestuosos panoramas se extiende delante de sus ojos. Canta porque  hay en él impulso moral, algo métrico, de ritmo que domina su organización”

Ese mismo dato, aunque desde otras constancias, sostuvo Juan Alfonso Carrizo en ‘Antecedentes hispanomedievales de la poesía tradiconal argentina’ con cancioneros del uruguayo Bartolomé Hidalgo, payador en tiempos de la Independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata, cautelosamente adaptados al oído y sentimientos criollos, si bien menos dramáticos y estrambólicos como escasos de giros rebuscados y alardes literarios tan en boga en las trovas españolas de por entonces.

No faltaban voces en pro de uno u otro sentido.

Para el indigenista argentino Manuel López Ossornio, autor del interesante ensayo ‘Lo gauchesco’, debía de buscarse el antepasado del cancionero pastoril criollo no en los cancioneros de la España medieval sino en el de araucanos, quechuas y  posiblemente también mapuches. En cambio, Eduardo Gutiérrez diciendo en ‘Dramas policiales: Santos Vega’ que tonos y voces del cantor de la llanura eran:

“...copia feliz y sagaz modelador en el coplero español”

En respectivos ensayos sobre el canto rural, Hilario Ascasubi y Eduardo Gutiérrez no retasean en vincular la trovas criollas al romancero español, a veces honrado y otras grotesco. Pero Ricardo Rojas, quien de seguro más ha estudiado al cancionero campero, las familiariza con la de los nómades del Medio Oriente (tal cual Sarmiento confirmara en ‘Facundo’) En su ‘Poesía lírica de nuestros campos’ dio más detalle:

“las manifestaciones de la lengua popular tanto en España como en el Río de la Plata, y que tiene de grande nuestra poesía gauchesca que se trata precisamente de una floración aunque silvestre y espontánea no sin cierto perfume Oriental”

    Tesis entre criolla, hispana y oriental de Rojas por la crítica erudita renegada con la exclusividad del cancionero rioplatense a las palabras y los sentimientos del payador rural. Igualmente en los documentos y manuscritos sobre la vida campesina durante el siglo XIX por Jorge M. Furt recopilados en ‘Lo gauchesco en la literatura argentina de Ricardo Rojas’, donde trata de probar con distinta suerte que el cancionero rural es peculiar al sentimiento del payador:

“el yerro ante la evidencia de la literatura posterior pero muy cercana, consiste en creer, como Rojas lo hace, que la payada es una derivación anónima del cancionero hispano, y no una creación personal, culta o semiculta, que responde a una influencia del momento y del medio criollo”

    Podría asignárseles seguramente una razón dogmática y hasta revisionista sobrecargada de nacionalismo o americanismo; pero, aun así, no ha de negarse, ni siquiera ponerse en duda, que lo meritorio de Rojas y Furt haber echado luz sobre el origen de las payadas criollas en algo o mucho semejantes al de medievales rapsodas alejandrinas u octosílabas españolas.

    También Leopoldo Lugones ha merecido un lugar destacado por sus conjeturas en la ascendencia del canto en las pampas rioplatenses. Con amplitud de juicio, preservó en ‘El payador’ que en el recitado campero andaba así como resabios del cancionero hispano igualmente las elegías y los hexámetro de Virgilio, y que en la guitarra del payador sones de precarios instrumentos de caminantes por la geografía latina:

 “El gaucho cantor es el mismo bardo, el vate, el trovador de la Edad Media, que se mueve en la misma escena, entre la lucha de las ciudades y el feudalismo de los campos, entre la vida que se va y la vida que se acerca”.

No suficiente con ese linaje ‘virgiliano’, Lugones ponderó que voces castizas por el payador hayan sido trasladadas al dialecto criollo:

 “…la mayor parte de nuestros pretendidos barbarismos, es, pues, castellana o castiza; lo cual no es óbice para reconocer la peculiaridad de la pronunciación y el valor distinto de las voces, que son comunes a todo el continente”

No sin la malquerencia de algunos de sus colegas rioplatenses encolumnados en la corriente de la literatura hispana:

Pero en vereda distinta de la de Lugones quienes consumían los escritos de Marcelino Menéndez y Pelayo, Miguel de Unamuno y Juan Valera para afianzar sus propias convicciones en que el origen del canto rural rioplatense era en todo de origen español, o más precisamente de procedencia de los juglares y trovadores de la zona de León en tiempos medios.

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Temas y voces del payador habían de correr libremente en grado y forma por la literatura hispanoamericana como preferente catálogo del sentimiento bucólico en la iletrada llanura rioplatense. Por eso, sería antihistórico e improcedente afirmar la lengua del cancionero criollo (entre tierna y dramática, persuasiva y deslumbradora) no madurada por el cantor de las zonas rurales, tal cual Bruno Javovella en  ‘Las especies literarias en verso’ llamó con cierto placer:

“…cantor con tanto de solaz, como noticia profética, idealizadora y didáctica. En un medio social sin escritura, sin presión social (por regir un tipo de comunidad rala) el payador era letrado, el maestro, el periodista, el consejero y el predicador”.

Prueba de eso, ‘Payadas argentinas en el siglo XIX’, (edición 1929 de la Facultad de Letras de La Plata) con versos del payador Gorosita Heredia, cuales por historias de pasiones y vidas camperas pero también de formación social y política animaban en época de la Organización Nacional reuniones de paisanos y milicios en los fortines de frontera contra el indio. Asimismo, los de Juan Gualberto Godoy en ‘Un poeta español: Juan Gualberto Godoy’ con fácil repercusión popular en las praderas de la pampa y en las tertulias ciudadanas. En el prólogo, Godoy recuerda de sus andanzas por los pagos bonaerenses del Tuyú el recitado del cantor y payador con estrofas del ditirámbico poema ‘Aniceto el Gallo’ de Hilario Ascasubi, llamándole la atención su vocabulario de estrecha correspondencia con los sentimientos del criollo. Lo mismo con Adalberto A. Clifton Goldney cuando en ‘Fortines del desierto’ de Juan Mario Raone dice que a solicitud del comandante del Ejército apostado en Bahía  Blanca el payador recitaba versos de ‘El poeta y el soldado’ de Eduardo Gutiérrez, y por momentos los de ‘Canción patriótica’  de Manuel Belgrano, sobrino del general, mientras al son de su guitarra soldados y ‘chinas’ de la zona bailaban entre ponchos y pañuelos desplegados en el aire.

Versos únicamente concebibles con música campera a fin de que por la sociedad pastoril sean recitados en canciones; y a los cuales el payador  les dio con acordes rudimentarios un fermento poderoso de gesta popular.  Sobre esta misma cuestión, Juan B. Alberdi en ‘El espíritu de la música y la capacidad de todo mundo’  prueba largamente la perfecta articulación de los versos del payador con el tono musical de la guitarra, y que todo lo hecho por los jesuitas en la enseñanza de ese instrumento al nativo americano no fue en vano. Fuente en que Ricardo Rojas más tarde en ‘Historia de la literatura argentina’, T. III. hubo de servirse para relacionar las emociones del payador con la música:

 “Su guitarra es el cordaje de sus más finas emociones; su romance el registro de sus más altos sentimientos”.
        

Escrito por Alfredo Canedo (bibliotecario)
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0010 de Sinfonía Virtual