CAMINOS DEL ARTE POLIFÓNICO
Alfredo Canedo

    El arte polifónico constituye un capítulo único en toda la historia de la música occidental. Dada la escasez  de documentos musicales que los orígenes de la polifonía aún detrás de un velo de conjeturas e hipótesis. Para ciertos antropólogos y estudiosos en musicología comparada el más antiguo ejemplo del canto a varias voces proveniente de autores británicos del siglo X descreídos de las gregorianas formas musicales, algunos, de las medievales comarcas indígenas al norte de los Alpes, y según otros, del norte de Francia, exclusivamente de los juglares y trovadores de Picardía y Champagne, en el siglo XII.  Tampoco han faltado observadores perspicaces que dan el florecimiento del canto polifónico en los principios del Renacimiento por obra del maestro de la escuela borgoñesa Guillaume Dufay, músico de la Catedral de Cambrai y corista del Vaticano en tiempos del pontífice Eugenio IV, y del miembro de la corte de Dijón Gilles Binchois, compositor de canciones de artísticas sutilezas y de melodías ágiles y frescas.

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    Mientras los músicos favorecían con entusiasmo al naciente del coro polifónico, la Iglesia lo presagiaba de decadente, de profanador de los oficios divinos, de voces llenas de sugestiones ligeras y de afeminada afección al desplazamiento de notas y frases.

    La Iglesia en ardua lucha por la música como arte específicamente devocional, cantada al unísono, sin armonía, ritmo ni acompañamiento instrumental, solo equivalente a lo emocional  y espiritual. Las amonestaciones del Papa Juan XII al canto polifónico no lograban impedir que en muchos recintos sagrados de Europa  se cantara a cuatro o cinco voces el ‘Kyrie’, ‘Gloria’, ‘Credo’, Sanctus’ y ‘Angus Dei’. Gravitaba también en ese áspero y latente conflicto Juan Calvino, aconsejando, desde su primitividad puritana, a los compositores protestantes que el tratamiento polifónico de las ‘Escrituras’ debía cantarse:

         ... solo al abrigo de las paredes domésticas, en tertulias íntimas y en medio de amigos para la propia edificación y en alabanza del Señor. (1)

    Palabras de Calvino alentadas por el espíritu de San Agustín:

              “Cuando quiera que la música me deleite más de lo que logra hacerlo la frase que se canta, entonces, confieso es muy grande mi pecado. Cuando son cuarenta o cincuenta que cantan en coro, tres o cuatro, atrevidos e impúdicos canallas, entonan el más devoto servicio con floreos, a fin de que nadie oiga las palabras, y todos los restantes que quedan mirándolos, como bobos”. (2)

   Pero así y todo, fue en aumento el vínculo de numerosos sacerdotes con maestros y compositores del canto polifónico. Pasada la segunda mitad del siglo XV hubo un neto cambio de estilo en la música sacra, a medida que las melodías gregorianas iban perdiendo ímpetu y eficacia. Ya por entonces tambaleaba el incontestable monopolio de la Iglesia en musical mientras la polifonía ganaba terreno sobre una base más universal que a cuanto podía aspirar dentro del ámbito estrictamente litúrgico. Aparecían los primeros motetes cantados a varias voces regularmente iguales, melodías y contra melodías en partes contrapuestas, tonadas populares cantadas en notas prolongadas, y con una pujanza tan insospechada que ni siquiera los jerarcas eclesiásticos pudieron resistir a la nueva tendencia del canto coral.

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    Los compositores flamencos de principios del siglo XV no estaban dispuestos a desprenderse del estilo lógico, racional y simétrico de la música nacional, contrastante a las melodías de líneas suaves y rítmicas que por toda Europa fluían a torrentes desde Italia. Pero fue recién en el último cuarto del siglo que arriaron las banderas de la música tradicional en aras del virtuosismo en la textura polifónica, condición tan indispensable como había de serlo en la época de Bach la técnica del ‘bajo continuo’.

    Mientras esos cambios a favor del canto polifónico en Francia, cantores y compositores flamencos trasladábanse en tropel a Roma, atraídos por el grandioso despliegue de la música litúrgica, el esplendor de la vida en el Renacimiento y el fluir natural de la música popular italiana. Principiaron enseguida a estudiar las sencillas armonías y melodías italianas y el arte del contrapunto.  De entre una pléyade de compositores de nota, Henricuos Isaac, por cuya versatilidad en la composición fue nombrado asesor musical en la corte de Lorenzo de Médicis, Jean Sweelinck, famoso organista de la Iglesia Antigua de Amsterdan,  llamado a escribir música para las veladas musicales de los príncipes de Bolonia y Milán, Hoertus  Obrecht, eximio maestro de coro en la Catedral de Amberes, ejerció sus dotes musicales en las pomposas celebridades monárquicas llevadas a cabo en Nápoles y Turín, Josquin Des Prés, oriundo de Bélica, desempeñó el cargo de Preboste de la Iglesia Colegiata del Franco Condado, y, Gaspar van Weerbecke, compatriota de Des Prés, músico exclusivo del obispado de Ferrara.   

    Pero solo una personalidad de relieve como Jan van Ockeghem había de sobresalir de entre aquellos y otros tantos compositores flamencos emigrados a la Península. Gran maestro del adorno polifónico, el más destacado de entre los músicos eclesiásticos durante el primer cuarto del siglo XV.  Escribió con riguroso estilo polifónico una larga lista de misas, motetes, cantos ‘a capella’, madrigales y canciones para la Catedral de Amberes, la Abadía San Martín de Tours París, la capilla del rey Luis XI de Francia y muchísimas piezas para laúd dedicadas a duques y príncipes de los Países Bajos, de Alemania, Italia y Francia. Sus colegas le consideraban el más noble compositor de la temprana polifonía flamenca, los discípulos le confiaban cariñosos apodos como ‘Príncipe de la Música’ o ‘Patriarca de la Música’,  los melómanos le dedicaban sus trabajos teóricos, los poetas, entre ellos Erasmo de Rótterdam, le honraban con elegías, y hasta el mismísimo Lutero reveló su admiración al compositor flamenco:
   

              “Aquellos que poseen siquiera un pequeño conocimientos de este arte y sienten su emoción, habrán de confesar la gran admiración que por Ockeghem experimentan y persuadirse que difícilmente ha y algo más insólito que un tal cántico de varias voces”. (1) 
 

    Lo distinguido de su estilo coral polifónico que resucitaba toda la fantástica riqueza de la tradición folklórica de los Países Bajos en voces equilibradas, ondulante y fluido.    

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    En la España de los Reyes Católicos no se ignoraban las corrientes de la escuela polifónica. Uno de los representantes máximos de esta escuela el español Antonio de Cabezón, organista y clavicembalista de Carlos V y Felipe II.  No obstante su ceguera compuso  música sagrada para teclado y cantos litúrgicos en cuatro y cinco voces a la vez. Otro, Tomás Luis de Victoria, maestro de coro de la escuela madrileña San Apolinario, capellán de la emperatriz María, hija de Carlos V, amigo de Palestrina, autor de himnos, motetes, antífonas, misas, además de un número importante de piezas corales para cuatro y cinco voces.

    La misma tendencia del canto polifónico ya de manifiesto en el primer período del Renacimiento francés. Presentes en esa etapa las canciones singularmente delicadas y tersas de Guillaume Costeley y las cancionetas en acordes simples, semejantes a los corales luteranos, de Jacques Mauduit, compositor de la corte real.

    Tampoco la música popular alemana, proveniente del tiempo de los ‘Meistersinger’,  quedaba excluida del arte polifónico. El organista ciego Conrad Paumann fue el compositor de mayor relieve de piezas vocales polifónicas con acompañamiento de instrumentos musicales, secundado por George Rhau, cantor en la catedral de Santo Tomás, a la vez, catedrático de música polifónica en la Universidad de Leipzing, el madrigalista Pietro de Fossis y el compositor de armonías y melodías cromáticas para música sacra Adrián Willaert, reconocido por sus dotes en combinaciones de la escritura homófona con la polifónica mediante el uso ingenioso de las semicorcheas.  

    Parejo fue el estilo polifónico en la composición musical inglesa del siglo XV.  Si bien difícil de establecer la introducción de la polifonía en el canto coral británico, no obstante, ha de haber tenido lugar en el último cuarto del siglo XV, pues ya a comienzos del XVI advertida en cantatas y en losservicios religiosos de la Iglesia Anglicana.

 

BIBLIOGRAFIA

 

Escrito por Alfredo Canedo
Desde Madrid (España)
Fecha de publicación: Octubre de 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0009 de Sinfonía Virtual