UNA MIRADA SOBRE BELA BARTOK (II)
María Laura del Pozzo
En nuestro artículo anterior habíamos comenzado a transitar la figura de Béla Bartók, esencialmente en su faceta de compositor/investigador, y cómo esa elección de vida que Bartók iniciara y desarrollara a partir de sus tradiciones folklóricas era apoyada por muchos, pero también rechazada y vista con desdén y hasta con pesar por otros.
Durante la juventud de Bartók se estaban produciendo cambios significativos en el mundo de la investigación en general y de la Antropología en particular. Tengamos en cuenta que, durante el siglo XIX, Europa dominaba política y culturalmente buena parte del mundo e imponía su forma de pensamiento al análisis de otras culturas. Desde el punto de vista musical, se consideraba que toda música que no respondiera al patrón europeo de evolución, era inferior, primitiva y salvaje. Se mencionaba, por poner sólo un ejemplo, que las escalas que tuvieran menos de siete sonidos (como las escalas diatónicas occidentales), es decir, músicas basadas en modelos melódicos de dos, tres, cuatro, cinco sonidos, eran defectivas. El análisis era, en un primer momento, realizado desde una visión centralizada en las urbes occidentales europeas.
Con el paso del tiempo se fueron desechando esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad. Comenzó a desarrollarse la Antropología de la Música o, rebautizada más tarde, Etnomusicología.
El trabajo de Béla Bartók, junto a Zoltan Kodály, entre otros investigadores, se inserta en este inicio de la Etnomusicología en Hungría. El comienzo de su trabajo de recopilación “en el campo” es de 1904/05. En los años subsiguientes viajará por todo el centro de Europa llegando a sus confines e inclusive hasta el norte de África. A partir de la década del 30 comenzará a trabajar en la Academia Húngara de Ciencias para organizar y publicar el material que había recolectado junto a otros investigadores.
Los fragmentos a continuación fueron escritos por Bartók en 1936 y son un testimonio revelador sobre sus objetivos personales con respecto a la investigación etnomusicológica, su credo personal en ese sentido. Nos muestran a un creador profundamente comprometido con su época. Es evidente que, muy a los inicios del siglo XX, cuando él decide dejar esa prometedora carrera de concertista de piano “tradicional” o de compositor “políticamente correcto” ya había comprendido los cambios, los enormes cambios que se estaban produciendo en el mundo. En lo político, en lo cultural, en el pensamiento. Él lo comprendió rápidamente: el Romanticismo había quedado atrás.
El artículo cuyos fragmentos siguen a continuación se titula “Porqué y cómo recolectamos la música popular” y fue escrito por Bartók en 1936. Se inicia con la cita de otro etnomusicólogo que iba a tener una carrera más prolongada que la de Bartók aunque sería conocido, traducido y estudiado en Occidente más tarde. Se trata del rumano Constantin Brailoiu.
“La melodía popular no existe realmente más que en el momento en el que la cantamos o tocamos, y no vive más que por voluntad de su intérprete, y de la manera deseada por él. Creación e interpretación se confunden aquí...de una manera que la práctica musical basada en lo escrito o impreso ignora absolutamente...” (C. Brailoiu: Boceto de un método de folklore musical)
“Hace alrededor de un siglo y medio, cuando se manifestó en Europa el interés por el arte folklórico y se comenzaron a recoger los cantos populares, los coleccionistas no estaban guiados más que por consideraciones de orden estético. Si tomaban la pluma era para reunir textos literarios o melodías tan raras y tan bellas como fuera posible desde el punto de vista estético. Se esforzaron, es cierto, en descubrir, cuando era posible, la forma “original”, inalterada de los cantos populares. Sin embargo, cuando esto no se conseguía, se contentaban con reconstituir, con la ayuda de múltiples variantes, la versión que estimaban más exacta. Después, hacían imprimir la colección así retocada y “rectificada” para ofrecer a la admiración del público y a la consideración elogiosa de los artistas. Los poetas y compositores quedaron admirados, en efecto: comenzaron a imitar, con más o menos fortuna, los textos de los cantos populares y las antiguas melodías; dotaron a esas melodías de acompañamientos instrumentales y vocales, el público las recibió más favorablemente así “vestidas”, que en su desnudez primitiva; se escribieron fantasías, rapsodias y otras composiciones sobre motivos populares, etc. Era a este fin práctico que los esfuerzos de la época tendían exclusivamente.”
Bartók nos hace notar aquí claramente el primer acercamiento a todo ese acervo cultural, hecho desde el punto de vista romántico. La subjetividad del recopilador era más importante y tenida por válida que la objetividad del material (que en muchos casos era considerado pintoresco pero inferior, de ahí la necesidad del “retoque”). Esto hace recordar también las muchas ediciones que durante el siglo XIX se realizaron de obras del Barroco o del Clasicismo: como la expresividad o el tratamiento vocal o instrumental de aquellos períodos era distinto surgía la necesidad de “actualizar” y hasta “mejorar” (¡) a los maestros antiguos.
Continuemos con Bartók:
“Poco a poco, los investigadores se fueron dando cuenta, a lo largo de sus trabajos, de ciertos fenómenos particulares. Percibieron así que las variantes melódicas presentaban, dentro de sus divergencias, una cierta regularidad: a partir de entonces era tal vez erróneo calificar a la ligera como defectuosas o corrompidas tal o cual de esas variantes o de afirmar la autenticidad de tal otra. Comparando los tesoros musicales de pueblos de diferentes lenguas, fueron sorprendidos al encontrar melodías y textos poéticos comunes, semejanzas en el estilo melódico, o contrariamente, comprobaban que ciertas melodías o ciertos estilos melódicos, se confinaban a un territorio estrictamente delimitado. Los investigadores observaron con asombro que ciertos modos de ejecución – se tratara de entonación, de timbre o de ritmo – eran elementos sumamente característicos de la música popular de una nación o de una comarca; los sonidos susceptibles de ser escritos no son lo único importante, sino que otras particularidades, que le dan a la melodía su carácter integral, cuentan a la par. Además, poco a poco, los coleccionadores se dieron cuenta que las ligeras modificaciones que aparecían de una copla a otra, sobre todo para embellecer cierto sonidos, no provenían de que el cantor estuviera inseguro o no supiera bien la melodía. Por el contrario, esa variabilidad es precisamente uno de los atributos más significativos y más típicos de la melodía popular; similar a un ser vivo que se modifica sin pausa; y es por eso que no se puede decir jamás de un canto cualquiera que se lo ha anotado exactamente como es, sino como ha sido en el momento preciso de la anotación. (...) Al final, los investigadores comenzaron a reparar que la música popular es lo contrario de un arte personal. A este punto, por su misma esencia, todas sus manifestaciones son colectivas. A propósito de esto, quedaron sorprendidos al constatar que esta música era parte integrante de todo acto, por pequeño que fuera, de la vida rural, y que por consiguiente, en sus orígenes, sus diversos tipos no existían más que ligados a los actos colectivos a los que estaban asociados.”
Dice Brailoiu respecto de esto: “La tendencia del sistema define una de las propiedades más importantes de la música llamada primitiva: es necesario que sus elementos constitutivos fundamentales sean lo bastante rígidos para que pueda, por un lado, privarse de la escritura, perpetuarse inalterada, en lo que atañe a lo esencial, y, por otro lado, tolerar la invención constante del arbitrario individual, pero siempre permaneciendo como una música ‘de todos’”.
Continúa Bartók:
Todos estos descubrimientos concluyeron por transformar completamente los fines y procedimientos en la recolección de las canciones populares. El trabajo del principiante de otros tiempos cedió su lugar a una búsqueda científica que poseía sus métodos propios. Por mejores que hubieran sido sus intenciones, los primeros folkloristas no podían obtener un resultado satisfactorio desde el punto de vista científico. Carecían, de hecho, de un instrumento esencial: el fonógrafo. Los coleccionistas actuales trabajan equipados con una cantidad notable de aparatos de medición y registro: pueden así mostrar una reproducción lo más fiel posible, la “instantánea” de cada melodía.
Pero el equipamiento material perfecto es insuficiente, si no se acompaña de un equipamiento intelectual completo. En efecto, el folklorista ideal debiera poseer una erudición verdaderamente enciclopédica. Serán necesarios conocimientos filológicos y fonéticos a fin de comprender y consignar las matices más sutiles de la pronunciación dialectal; debe ser coreógrafo para poder definir con precisión las relaciones entre la música y la danza; sólo los conocimientos folklóricos generales le permitirán aclarar en sus menores detalles los vínculos que unen a la música con las costumbres; sin preparación sociológica será incapaz de establecer la influencia ejercida sobre la música por las perturbaciones de la vida colectiva del pueblo; a falta de nociones históricas, en particular en lo que concierne al establecimiento de las diferentes poblaciones, toda conclusión final le será vedada; si quiere establecer comparaciones entre la música de diferentes pueblos deberá aprender sus lenguas; en fin y antes que nada, debe ser un músico con un fino oído y buen observador.”
Los siguientes fragmentos sirven para mostrarnos no sólo el credo de Béla Bartók en cuanto a la investigación sino lo contemporáneo y hasta lo adelantado y moderno de su pensamiento, aún teniendo en cuenta la época en que se realizaron estos escritos y lo cambiante de los movimientos culturales y sociales (incluyendo la globalización y el avance de los medios de comunicación) que vendrían después de la muerte de Bartók.
“Podríamos y deberíamos demostrar las relaciones culturales ancestrales de pueblos que hoy día están alejados unos de otros; podríamos definir las modalidades de los contactos entre pueblos vecinos, las afinidades o las oposiciones de sus mentalidades.
La solución de tales problemas representa el fin último del conocimiento del folklore musical.”
“La búsqueda folklórica no puede prescindir del fonógrafo o el gramófono. Desde el punto de vista científico, el único material auténtico es aquel que ha sido registrado por medios mecánicos. Y se debe insistir particularmente en registrar las grabaciones, siempre que sea posible, en el pueblo mismo.”
“Deseo también destacar la necesidad de fotografiar o filmar, si fuera posible, a los informantes, las escenas de juego o danza, los instrumentos y otros accesorios, que jueguen algún rol en la vida musical del pueblo. Es otra manera de acercar nuestro trabajo a la realidad viva.”
“Los mejores lugares de búsqueda serán las villas más antiguas, donde la vida transcurrió y transcurre siempre según las leyes no escritas de la tradición campesina.”
“Hay algo que debemos evitar rigurosamente: es tomar, donde quiera que sea, como informantes en nuestra investigación a gente de la sociedad ‘cultivada’”.
Finalmente el párrafo último del trabajo de Bartók, que tiene una triste y candente actualidad:
“No soy matemático ni economista, pero no creo equivocarme si digo que las sumas afectadas en todo concepto en un solo año a preparativos militares, alcanzarían para subvencionar la investigación de la música popular del mundo entero”
BIBLIOGRAFÍA
Szabolcsi, Bence. Bartók, sa vie, son oeuvre. Corvina, Budapest 1956.
Nattiez, Jean Jacques. El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creación musical colectiva. A propósito de Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brailoiu. Traducción: S. Martínez. Revista Transcultural de Música, 1995.
Oliva, Aurora. Introducción a la etnomusicología. El rincón del antropólogo, 2000.
Escrito por María Laura del Pozzo
Desde Buenos Aires (Argentina)
Fecha de publicación: Julio de 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0008 de Sinfonía Virtual
