EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BÚSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (II/III)
Pablo Ransanz

A Eva Vicens, con profundo afecto y admiración.

 

“Nada está perdido si se tiene el valor de proclamar que todo está perdido y hay que empezar de nuevo”
Julio Cortázar

“Cuando queda tiempo para aburrirse, yo procuro aburrirme, porque el aburrimiento es una forma de descanso”
Juan Luis Cebrián

 

 

Béla Bartók, un ‘fenómeno’ único e irrepetible en la historia de la música de la pasada centuria

A juzgar por su variado, personalísimo y comprometido ‘corpus’, la aseveración anterior queda plenamente justificada. Hombre siempre apasionado por la asimilación de las ideas musicales más ‘vanguardistas’ de su generación – y de las precedentes -, e individuo de profundas inquietudes intelectuales, adquirió un enorme compromiso con su Hungría natal desde que decidió asumir un importante riesgo: rescatar, recopilar, ‘re-componer’, analizar y publicar – a posteriori -, miles de danzas y melodías populares de su bella y – todavía hoy -, muy desconocida tierra.

El lenguaje musical de nuestro maestro húngaro atravesó fases diferentes a lo largo de toda su vida, pero nunca dejó por ello de desmarcarse de todas las tendencias y corrientes musicales imperantes en la Europa del siglo XX que hasta entonces se conocían y desarrollaban…

Nuestro protagonista ha sido – y es, qué duda cabe -, uno de los referentes absolutos del contrapunto de la centuria pasada. Siempre se caracterizó en sus composiciones por el uso libre de la escala cromática de doce notas – de la que ya se ha hablado en la primera entrega de esta ‘saga’ tan peculiar -, y por la no ausencia (más bien, presencia constante), de un centro tonal claro y bien diferenciado. Ello no quiere decir que Bartók fuese un músico de claros y rotundos rasgos tonales (dado que su escritura tiene muchos elementos que le acercan hacia lo ‘atonal’), o un “alquimista musical transgresor” dispuesto a crear un nuevo “sistema compositivo” (organizado, ‘parametrizado’ y sistematizado), sin más herramientas que su intelecto y su habilidad compositiva y expresiva; sino que él era capaz de mantener una coherencia tonal en sus obras (lo que se entiende como la “tonalidad” tradicional en la Historia de Occidente), a la vez que utilizaba con total libertad y sin prejuicios la compleja y rica paleta proporcionada por la escala cromática, sin atenerse por ello a las directrices más ‘rancias’ o ‘academicistas’ de la casi indiscutible – y durante muchos años reinante - Armonía dieciochesca - y también decimonónica, en sus primeros pasos -.

Con este amplio exordio en torno al músico húngaro, se ha pretendido acercar a nuestros lectores de manera más profunda a las auténticas motivaciones e inquietudes bartokianas.

Buena prueba de lo expuesto hasta aquí puede verse y analizarse en su primera Elegía para piano (1910); donde, además, puede apreciarse con gran claridad cómo el contrapunto del compositor es completamente cromático, ya desde su juventud:

 

 

Béla Bartók fue un músico transgresor –sí -, aunque siempre supo mantener ese complejísimo equilibrio entre lo ‘tonal’ y lo ‘atonal’, navegando en ocasiones “entre dos mares” de diferente curso y caudal, pero con nacimientos compartidos e ideas básicas (como la escala cromática) más comunes – que no afines -, de lo que se tiende a creer en muchos casos.

 

 

Del mismo año de 1910 datan sus “Esbozos” para piano, de los que aquí se reproducen algunos compases del séptimo y último de ellos:

 

 

A primera vista, bien podría parecer que Don Béla está “jugando” con las tonalidades (asociadas entre sí), de Fa Mayor y de Re menor – en un aparente ‘intento’ de politonalidad deliberada milhaudiana -, generando un clima armónico que, sólo en apariencia, permite diferenciar ambas tonalidades – y, por tanto, dos ejes tonales -, y que en ningún momento pretende disociarlas o confrontarlas entre sí, como se puede apreciar en su faceta como contrapuntista en esta misma obra (obsérvese detenidamente el segundo de los compases anteriores). Es lo que se denomina técnicamente como “falsa relación” (mayor-menor), puesto que un análisis armónico riguroso nos demuestra que este fragmento está escrito en Fa Mayor (el grado IV [acorde en su estado fundamental], es el verdaderamente determinante de esta tonalidad: “si bemol – re – fa”); aunque Bartók lo “camufla” con extraordinaria habilidad en el primer compás de los aquí transcritos, valiéndose para ello de la siguiente argucia contrapuntística: de una parte, en la mano izquierda (clave de sol en segunda línea en el ejemplo), aparecen – mantenidas – las notas “re” y “fa”, mientras que, de la otra parte, en la mano derecha se ejecuta un “si bemol” agudo desde el principio del pasaje, y varias notas “la sostenido” (equivalentes al “si bemol”), en el segundo y tercer compás.

Lo que Don Béla ha conseguido es una curiosa inversión del acorde inicial que determina la tonalidad de Fa Mayor (“si bemol – re – fa”, grado IV de la misma), que queda de la siguiente forma: “fa – re – si bemol” (este último, una octava más agudo). También puede observarse cómo Bartók utiliza el “do sostenido” y el “mi sostenido” (equivalente a efectos sonoros al “fa” natural), así como el acorde “fa-la-si natural”, que está a un paso – dado que tan sólo le falta un semitono, desde ese “si natural” al “do” siguiente -,  de determinar el grado I (tónica) del acorde de Fa Mayor en el ya citado estado fundamental de tónica (“fa –la –do”).

De esta manera, el rico, complejo y a la vez sencillo lenguaje contrapuntístico bartokiano se torna mucho más fluido y flexible, de tal suerte que puede aplicársele aquella célebre expresión que acuñara en su día el no menos genial músico Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951), cuando dejó escrito entre sus reflexiones armónicas el literal “schwebende Tonalität”; es decir, “tonalidad fluida” (en su más correcta traducción al castellano).

 

 

La música del compositor húngaro no pierde de vista en ningún momento el concepto de “tonalidad”, aunque evita que su discurso en materia de contrapunto le sitúe en las férreas pautas de lo absolutamente “tonal” (sucesiones de grados rígidas y preestablecidas). Con gran acierto, Humphrey Searle escribió: “Podemos resumir diciendo que su música expresa invariablemente una tonalidad, pero evita los normales elementos diatónicos”.

Un magnífico ejemplo de esta estupenda síntesis la encontramos en su Cantata Profana (1934), donde el pasaje comienza en Re menor y termina en la dominante (grado V) de la tonalidad de Si bemol Mayor (“fa”, con ese acorde de “fa-la-do”), mientras que todas las voces (más de ocho), se mueven libremente, con completa naturalidad cromática, y además sin tener que recurrir a las típicas modulaciones tradicionales:

 

 

(Continuará en breve…)

 

Bibliografía recomendada:

 

 

 

 

Escrito por Pablo Ransanz Martínez
Desde Madrid (España)
Fecha de publicación: Abril del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0007 de Sinfonía Virtual