Una foto del grupo The Clash fue elegida hace unos meses la mejor de la historia del rock, la más representativa de este estilo musical. Fue tomada por Pennie Smith durante la actuación que el grupo ofreció en el Palladium de Nueva York en septiembre de 1970 y en ella puede contemplarse a Paul Simonon golpeando su instrumento contra el escenario.
La encuesta, en la que participaron críticos, cronistas musicales y fotógrafos de todo el mundo fue llevada a cabo por la revista británica Q. Su director Paul Noyer dijo de ella que era “una foto clásica porque capta el momento más culminante del rock and roll, la pérdida total de control”.
Al grupo le gustó tanto la foto que la usaron en la carátula de su álbum London Calling, considerado uno de los mejores álbumes de la historia del rock. Algunos trozos de la guitarra destrozada se encuentran ahora en exposición en el Museo del Salón de la Fama del rock en Cleveland, Ohio.
El segundo lugar de la encuesta lo ocupó una foto altamente estilizada de David Bowie en 1974, perteneciente a su etapa de Diamond Dogs, tomada por Terry O'Neil. La tercera posición fue para una foto de 1966 de los Beatles en su último concierto en San Francisco, tomada por Jim Marshall.
FUNDAMENTOS DE LA NECESIDAD ICÓNICA DEL ROCK
Gracias a la tecnología, actualmente existe la capacidad para el registro y reproducción íntegra de los sonidos, musicales entre ellos, que, junto al fenómeno de combinación con otros estímulos sensoriales (como sensaciones visuales, por ejemplo), han producido una mutación en la forma de recepción, consumo y percepción de la música por el oyente. Entre ellas se encuentra la pérdida del aura de la música, de la que ya habló Walter Benjamín, y de la cualidad del “grano” de la voz del cantante, que establecía una unión exclusiva entre el autor y el oyente: “El cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta” (1).
El resultado central de este fenómeno lo resume Pedro Machado de Castro cuando habla de la música del siglo XX, reflexión aplicable a cualquier práctica cultural contemporánea: “la principal característica de este tipo de período es la popularización de la música gracias al disco, la radio y los medios de comunicación.”(2)
Además de una forma fundamental de expresión humana, la música también aparece como un bien económico valioso, susceptible de proporcionar beneficios de capital. Y no cabe duda de que el efecto más trascendental que la tecnología ha provocado en este ámbito se concreta en el fenómeno del surgimiento de una industria musical y en la mudanza desde una recepción colectiva y directa a una diferida e individualizada con la grabación. La producción, distribución y consumo de música (sobre todo de tipo popular) ha alcanzado un grado altamente sofisticado y reta a los investigadores a descubrir las complejas relaciones de todos sus agentes y fuerzas de acción.
Si hay algo que debemos aprender de la historia de la música popular del siglo XX, es que las innovaciones tecnológicas tuvieron consecuencias inesperadas. La industrialización de la música cambió lo que hacemos cuando interpretamos o escuchamos música (…) pero esos cambios no son solamente el resultado de las decisiones y el control de los productores. También reflejan las respuestas de los músicos y los consumidores.(3)
La industrialización musical es un proceso de una alta complejidad, por sus vertientes económica, política, cultural y todas en un ámbito transnacional. Como en el caso de otros muchos productos culturales, el aparato denominado industria cultural musical “lleva en sí no solamente un proyecto de cultura, sino igualmente un nuevo sistema de organización del poder”. (A. Mattelart). Como afirma Simon Frith, son tres los elementos para analizar el nacimiento de la industria de la música. En primer lugar, se encuentran los efectos de la tecnología. La industria musical es un aspecto de la historia general de la industria de los productos electrónicos y está relacionada con el desarrollo de la radio, la televisión y el cine. Su nacimiento tuvo un profundo efecto sobre los anteriores modos de recepción musical y supuso el declive de todo el sector involucrado en su recepción en directo. Por otro lado, es necesario subrayar cómo los ascensos y declives de la economía de lo popular han estado muy relacionados con el desarrollo de las nuevas tecnologías. Por último, el desarrollo de una industria musical supuso una nueva cultura musical y una transformación profunda en la vivencia de la experiencia musical marcada por nuevas formas de consumo y uso de la misma, que, a su vez, generaron nuevos gustos musicales y divisiones sociales.
En realidad, la innovación tecnológica ha quebrado muchas de los contextos tradicionales de recepción de la música, antes centrada en festivales, conciertos o representaciones en directo... y ahora dominada por la grabación, consecuencia de un aumento en la facultad humana de reproducir fielmente el sonido. Ello ha modificado numerosos aspectos, no sólo la concepción general de la música como institución sino el estatuto del autor, su relación con el intérprete, con el público (el nacimiento del fan), la naturaleza de su gestión y su difusión (ahora masiva e industrializada), de forma que
las normas interiorizadas por parte del receptor no son ya formales, armónicas, de expresión; los que escuchan han interiorizado una ejecución ligada a una grabación particular, y a una particular tecnología de reproducción que corresponde a su condición económica.(4)
La vivencia que el oyente tiene de la música es esencialmente privada, (...) es una celebración de la autonomía y del carácter esencialmente solitario del individuo en la sociedad europea posrenacentista.(5)
Esto ha tenido, a su vez, efectos sobre los modos de recepción y, por tanto, consideración o valoración de la música por parte de los oyentes, así como ha producido cambios en los usos y funciones que la música popular posee en la sociedad:
- La gente utiliza la música para crearse una propia autodefinición, un lugar en los complicados círculos de la práctica social, y que se debe a la intensidad de la música como sonido.
El placer de la música pop, a diferencia de los placeres que puede proporcionar otras formas culturales masivas, no deriva de modo claro de la fantasía; éste no se mediatiza a través de ensoñaciones o romanticismos, sino que es experimentado de forma directa. Por ejemplo, en un concierto de heavy-metal podemos observar a unos espectadores totalmente absortos en la música; sin embargo, cuando todos tocan la guitarra al aire no están teniendo la fantasía de encontrarse encima del escenario. La experiencia heavy-metal es experimentar la intensidad de un concierto como un todo –los músicos son una parte, el sistema de amplificación es otra, el público la tercera. El fan individual consigue disfrutar al sentirse parte necesaria del proceso- ésta es la razón por la que los vídeos de heavy-metal siempre contienen imágenes de conciertos en directo (sea cual sea la historia que cuenten) para poder captar y reconocer la clase de sensaciones que es el propio concierto.(6)
- La música también da forma a la memoria personal, e intensifica la experiencia del presente mediante la organización del sentido del tiempo a través del ritmo, el compás, las pulsaciones..., “la música enfoca nuestra atención en la sensación del tiempo; los sonidos se encuentran organizados (éste es su placer) al entorno de la anticipación y de la repetición, al entorno de los finales que esperamos con ilusión, estribillos que construyen sentimiento mientras se desvanecen”.
- La música provee a las personas de un modo de gestionar la relación entre su vida pública y su vida privada y emotiva. Por ejemplo de las canciones de amor dice Frith que “no reemplazan nuestras conversaciones (...) pero hacen que nuestras sensaciones parezcan más ricas y más convincentes que las que nosotros podríamos expresar con nuestras palabras” (7) . Todas estas funciones convierten a la música popular contemporánea en “poseíble” debido a la intensidad de las relaciones entre gusto y autodefinición.(8)
Este importante fenómeno por el que el ser humano busca y adquiere identidad se ejemplifica paradigmáticamente mediante un tipo determinado de música y un grupo social: la música rock y los jóvenes.
El rock es un vehículo por el que se producen algunos tipos de socialización de la gente joven y de la forma en que se gestionan identificaciones con su grupo de edad y otras subculturas. Desde sus comienzos, este tipo de ritmo sirvió para aislar a la gente joven del resto de su sociedad, mediante la atomización en subgrupos(9) , luego materializados en tribus urbanas y definidos por la vestimenta, el corte de pelo, la jerga y otros mecanismos sociales (raramente uno sólo). Como bien se apunta en muchas de las investigaciones de los estudios culturales de los años ochenta y noventa, este fenómeno consiste en un ciclo repetitivo de innovación subcultural: sucesivos grupos de jóvenes efectúan su entrada en el mundo social mediante la adopción de formas nuevas de música que los apartan de las tendencias musicales tradicionales y convencionales, para más tarde ser absorbidos de nuevo por la corriente principal. Este hecho significativo puede ser aplicado a cualquier momento del siglo XX y a cualquiera de las tendencias de música popular contemporánea establecida durante este período: primero fueron el jazz y el blues, el boggie-woogie, y más tarde el rock and roll y sus derivados.
La música popular contemporánea, en sus diferentes y variados géneros, viene vehiculada por diversos instrumentos de comunicación, para conseguir su visibilidad y la obtención de un beneficio económico. La industria discográfica, entidad encargada de la producción, comercialización y distribución de los productos fonográficos, emplea instrumentos de promoción y visibilidad de los mismos en los medios de comunicación.
El eminente teórico cultural Simon Frith afirma cómo el fenómeno más relevante y digno de estudio en las relaciones de todos estos elementos se resume en cómo la música popular de éxito basa éste en un concepto de autenticidad: “la pregunta no es qué revela la música popular sobre los individuos, sino cómo los construye”:
Lo que debemos examinar no es cuán verdadera es una pieza musical para alguien, sino cómo se establece a priori esa idea de verdad: la música popular de éxito es aquella que logra definir su propio estándar estético. (10)
Este estándar estético de la música popular debe muchos de sus actuales perfiles y propiedades a los diferentes medios de representación comunicativa de base material audiovisual.
La historia de la relación de la música rock con la imagen deviene atrás tanto como el nacimiento del propio género, básicamente porque el nacimiento de la televisión y el de las primeras manifestaciones rockeras se produjeron coetáneamente. De igual manera, ambas expresiones se ligaron directamente con la cultura adolescente y juvenil, especialmente norteamericana, en fuerte transformación y recalificación durante las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX.
La relación música-imagen no es un fenómeno reciente. Como bien apunta Simon Frith, la música siempre ha estado ligada a lo imaginario y lo subjetivo, a la exhibición del cuerpo del cantante (11). Sin embargo, actualmente la tecnología parece propiciar más aún ese vínculo, sobre todo gracias a esta tendencia a lo multimedia y lo intersensorial, tanto es así, que algunos teóricos observan un mecanismo productor de deseo en la carencia visual (12) de la música pop y rock:
la televisión siempre ha resultado significativa para la venta de discos y crucial para la atribución de sentido en la música juvenil. Ha sido la fuente esencial del imaginario que explicaba el rock´n´roll, por ejemplo, Elvis Presley se convierte en un icono juvenil a través de sus apariciones en los espectáculos de variedades televisivos, y desde entonces ha sido la vitrina más eficaz para el rock (13)
La industria musical aprovecha estas capacidades de la imagen para potenciar sus ventas, a través de las diversas técnicas publicitarias, de marketing y promoción, en un proceso simbólico de creación de sentido. En efecto, el concierto como visión y vivencia directa de la puesta en escena musical y, más tarde, el cine a partir de su etapa sonora y la televisión con la programación musical y los conciertos televisados, establecieron una tradición de relación musicovisual que ha llegado hasta nuestra era postmoderna bajo una forma inconfundible: el videoclip musical es fruto de este proceso, cuyas fórmulas de configuración audiovisual están, de alguna manera, causadas por sus condicionantes y sus esperables resultados.
El videoclip musical, un formato audiovisual propiamente concebido y desarrollado desde las instancias de la industria, ha heredado unas fórmulas de configuración musicovisual (códigos connotativos, puesta en escena, realización) recibidas desde sus antecedentes comunicacionales y culturales (vídeo de creación, bellas artes, medio cinematográfico), así como de su naturaleza de formato inserto en un universo comunicacional electrónico, cuya tecnología condiciona los modos de captación, registro y postproducción de la imagen y, en parte, sus lógicas de producción.
De igual manera, posee unas novedosas derivaciones comunicacionales (e-clips) y se interrelaciona con otras modalidades audiovisuales (prácticas cinematográficas postmodernas, publicidad audiovisual), tanto en sus usos y funciones como en sus elecciones lingüísticas. En lo lingüístico, un videoclip revierte la normativa estética y las relaciones semióticas entre la imagen y el sonido, pues lo visual está allí para reforzar el sonido más que lo contrario.
La llegada de MTV (Music Television), el canal que revolucionó el medio televisivo a principios de los años ochenta, sacó a la luz los nuevos instrumentos publicitarios de la industria discográfica y, con ello, instó a los investigadores a buscar categorías y a analizar las imágenes de estos vídeos cortos, realizados por y para el lucimiento de la estrella de rock o grupo en cuestión.
There is concern that the power of the music and lyrics becomes magnified when visual image are added to them, increasing the risk of deleterious effects on young people (14)
Desde la corriente del interaccionismo simbólico, la semiótica y la teoría postmodernista, se ha resumido esta posición afirmando que la “relación entre los vídeos musicales y las audiencias quizás es mejor descrita como un proceso complejo y negociado en el que uno debe dar cuenta del lugar comercial de los vídeos musicales tanto como de su forma, función e interés para la audiencia”(15) . Estos paradigmas teóricos han intentado analizar cómo el individuo adscribe significado a los signos o símbolos basándose en asunciones a priori y en sus exclusivos contextos sociales y mediados.
Offering an environment, an experience, a mood, music videos have animated and set to music a tension basic to American youth culture: that feeling of instability which fuels the search to buy and belong. (16)
Los vídeos musicales pueden ser tratados como textos con un contenido político y social (17). Como dice Hart (18) , todas las culturas consiguen distinguirse a través de sus iconos. La cultura juvenil posee los suyos propios, en este sentido, “la subversión de la autoridad y la seducción a través del cuerpo son constantes en la historia de la música”.(18) Pero además en el clip esto se encuentra relacionado con determinadas corrientes de moda y climas culturales históricos siendo una de las manifestaciones donde primero pueden percibirse cambios y transformaciones, adivinarse flamantes corrientes y estilos. En este sentido, el videoclip manifiesta una naturaleza de marcación superficial de modas y tendencias estilísticas, además de un reconocedor fundamental de las mismas (puede reconocerse la pertenencia individual a las mismas a través de los gustos musicales y sus manifestaciones).
Ahora bien, en tanto el vídeo musical constituye un agregado visual al tema musical para su efectiva promoción, se convierte en una forma de disfrute más de la música en sí. Ya que el vídeo musical fue configurado por la industria discográfica para la publicitación de la música, en principio de música rock, parece apropiado establecer sus relaciones (asimetrías y diferencias, principalmente) con la otra forma de disfrute con componentes visuales que existió hasta el nacimiento de este formato, el concierto en vivo o actuación en directo.
Pueden comprobarse las interrelaciones entre ambos modos de recepción musical, así como que el vídeo musical resulta una tentativa para sustituir o incluso superar esta forma de fruición directa de la música, aunque mediante el reemplazamiento de la recepción colectiva por la individual y doméstica del aparato televisivo.
El primer modo de recepción de ciertas formas de música popular fue, además de la radio, el directo. La escucha de los artistas favoritos en vivo era una condición esencial del incipiente rock and roll si se tiene en cuenta el alto nivel de exaltación y apasionamiento que engendraba en el público desde su génesis. Desde los inicios de este tipo de música, la actuación en vivo y el concierto saciaron la necesidad de ese contacto físico a la que invitan, en su mayoría, ciertos géneros y derivaciones de música contemporánea.
Más tarde, con la llegada generalizada de la televisión se instituyó un nuevo modo de escucha a distancia: la actuación grabada de un concierto y a continuación la realizada en un plató televisivo, normalmente en playback. Estas representaciones son el germen del clip, nacido precisamente cuando las discográficas avistaron la versatilidad e inmediatez del medio videográfico y todas sus posibilidades en posproducción, ya ensayadas en prácticas de videoarte: se lograba el enriquecimiento de la puesta en escena en plató a través del tratamiento retórico de la imagen.
Esta fue la manera de atenuar esa distancia creciente entre el artista y su público: lo que se perdía de la fisicidad y presencia del concierto se compensaba con la adición de altas dosis de personalidad y una creciente intensidad representativa gracias a los códigos de connotación de la imagen.
Concierto y videoclip conforman dos semblantes o perfiles recíprocos, lo que lleva a determinar las relaciones entre estos dos modos de representación musical, consistentes en dos aspectos:
- La vivencial: las dos son formas de consumo de la música; la primera, el concierto, está basado en la experiencia directa y colectiva con un cantante, o conjunto musical que interpreta sus canciones en vivo, normalmente, sobre un escenario y en una situación institucionalizada y previamente pactada. Como dice Joan Elies Adell(19) , el concierto es una experiencia vivencial total y globalizadora en la que el público, cada uno de sus miembros, se siente parte de un todo, siendo las otras partes, la música y el sistema de sonido, y los músicos. El fan se siente parte necesaria e imprescindible para que tenga lugar el acontecimiento.
Por su parte, el videoclip posee unas condiciones de recepción radicalmente distintas. El contexto de fruición es individual (o al menos no masivo, como el de un concierto) y sus exigencias conductuales mucho más restringidas, si no inexistentes: basta con un buen sillón o una silla ante el televisor y una atención alta a su discurso. Sin embargo, varios autores coinciden en la apreciación de que el videoclip trata en muchas ocasiones de sustituir o imitar la experiencia concierto cuando incluyen imágenes de los mismos. Incluso, su fragmentario discurso podría percibirse como una transposición de la conmoción y excitación que todo fan siente cuando ve a su grupo en directo. El videoclip sería, así, un relevo o suplente, más accesible, del espectáculo único y singular que constituye todo concierto, se constituye en experiencia vicaria (por lo demás, irrepetible en sí mismo como cualquier representación teatral). Por todo ello, al igual que en el concierto, donde la música se percibe simultáneamente a la experiencia física y visual de permanecer en cercanía a sus autores e intérpretes, en un clip, la imagen y la música deben sincronizar de tal forma que el receptor acepte esta relación como adecuada, es decir, igualmente significativa (en términos emocionales, sentimentales y físicos). Este rasgo no ha sido especialmente analizado teóricamente:
Los vídeos de conciertos reflejan habitualmente algunos de los códigos y de las convenciones (establecidas a lo largo de treinta años de conciertos de rock y de pop); sin embargo, las teorías académicas cometen el error de relacionar esta iconografía con categorías que provienen del film, del postmodernismo o del psicoanálisis, sin que se den cuenta de cuáles son sus más prosaicas intenciones –que trata de evocar la excitación que todo concierto en directo provoca . (20)
- La visual: si, en principio, la música se concreta en placer para los oídos, con el concierto y, sobre todo, con el videoclip resulta placer para los ojos. Pero dichos placeres difieren en ambos dispositivos. La visualidad del concierto está basada en la misma experiencia directa en la que se produce, es campo de la imagen referencial y perceptiva directa. Por el contrario, la imagen icónica, creada exclusivamente para la canción, configura el dispositivo del vídeo musical.
Como colofón podría incluso decirse, con Lawrence Groosberg, que el videoclip posee cierto papel salvador o finalizador respecto a la cultura de la música rock:
Los media visuales y las imágenes se hallan compitiendo, si no desplazándose, con la música y las imágenes auditivas como el lugar de salvación y trascendencia en la cultura rock . (21)
Las formas más significativas de intercambio en el arte moderno y postmoderno y la cultura popular y no popular del siglo XX se han encarnado en variados diálogos entre las estéticas del cine y el vídeo, y las industrias e instituciones del cine comercial y la televisión, uno de cuyos frutos es el videoclip. Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y, al mismo tiempo, financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. La aparición del vídeo musical desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia y su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación. Y esto le ha servido a la industria musical para unir de manera rentable el rock y las más variadas fórmulas icónicas disponibles en los medios de comunicación para ponerlas a su servicio publicitario.
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(1) BARTHES, R.: Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986, p. 270.
(2) MACHADO DE CASTRO, P.: Fundamentos de apreciación musical, Madrid, Ed. Playor, 1985.
(3) FRITH, S.: “The industrialization of popular music”, en LULL, J.: Popular Music and Communication, Newbury Park, Sage, 1992, p. 62.
(4) STENZL, J.: “Testi e contesti. Ossia: la vera revoluzioni musicale del XX secolo”, Musica/Realtà, nª 25, 1998, Unicopli, Milán, p. 165.
(5) SMALL, C.: Música, Sociedad, Educación, Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 38.
(6) FRITH, S.: “Towards an Aesthetic of Popular Music” en LEPPERT, R. & McCLARY, S. (eds.): Music & Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, Cambridge, Cambridge University Press, p. 140.
(7) FRITH, Op. Cit., p. 142.
(8) ADELL PITARCH, J.E.: La música en la era digital: la cultura de masas como simulacro, Editorial Milenio, Lleida, 1998, p. 144.
(9) SUN, S.W. y LULL, J.: “The adolescent Audience for Music Videos and Why They Watch”, Journal of Communication, Winter nº 36, 1986, pp. 115-125.
(10) FRITH, S.: “Hacia una estética de la música popular” en CRUCES, F. y otros: Las culturas musicales: Lecturas de etnomusicología, Madrid, Sibe (Sociedad de Etnomusicología), 2001. pp. 418-419.
(11) FRITH, S.: Music for pleasure, Londres, Polity Press, 1988.
(12) CORBETT, J.: Free, single disengaged: Listening pleasure and the popular music object. Nueva York, Routledge, 1995, p. 84.
(13) Simon Frith, citado en ADELL, Op. Cit., p. 57.
(14) STRASBURGER, V.C.: Adolescents and the media, Thousand Oaks, CA: Sage, 1995, p. 86.
(15) SCHWICHTENBERG, C.: “Music video: The popular pleasures of visual music”, en LULL (1992), Op. cit., p. 117.
(16) AUFDERHEIDE, P.: “Music videos: The Look of the Sound”, Journal of Communication, Winter 1986, nº 1, vol. 36, pp. 62-63, p. 57.
(17) WALKER, G.B. & BENDER, M.A.: “Is it more than rock and roll? Considering music video as argument”, Argumentation and advocacy, 31, 1994, pp. 64-79.
(18) HART, R.P: Modern rhetorical criticism (2ª ed). Allyn and Bacon, Boston, 1997, p. 189.
(19) MCLARY, S: “Same as it ever was: Youth culture and music” en ROSS, A. Y ROSS, R. (eds): Microphone fiends: Youth music & youth culture, New York, Routledge, 1994, pp. 29-40.
(20) GOODWIN, A.: “Fatal distractions: MTV meets Postmodern Theory” en FRITH, S. y GOODWIN, A. y GROSSBERG, L. (eds.): Sound and Vision, Routledge, Londres, 1993, pp.45-66, p. 47.
(21) GROOSBERG, L.: “If Rock and Roll Communicates, then why is it so noisy”, Popular Music Perspectives, vol. 2, pp. 451-463.
Escrito por Ana María Sedeño Valdellós
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 5 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505
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