El grafismo musical - Sinfonía Virtual

Convencionalmente se emplea el término grafismo para referirse a los profundos cambios sufridos en el sistema de notación musical desde finales de la década de los cincuenta en el ámbito de la vanguardia musical occidental. Algunos estudiosos del tema han insistido en que la creación desmesurada de nuevos signos se debió principalmente a la aparición de nuevas realidades sonoras, que necesitaron inéditas formas de representación gráfica. Que cada compositor optara por crear sus propias grafías al margen de cualquier tipo de consenso con el resto de músicos, fue otro factor que ayudó a crear inicialmente una falta de sistematización, que con el tiempo se ha ido suavizando gracias a la labor de algunos teóricos (desde Erhasd Karkoschka hasta Jesús Villa-Rojo). De este modo, muchos de los estudios sobre grafismo desgraciadamente se limitan, la mayoría, a enumerar y describir grafías, en un intento por arrojar un poco de luz a la asfixiante vegetación de nuevos signos y sistemas notacionales. Se convierten así en manuales prácticos de nuevas grafías en los que no se reflexiona sobre su aparición y desarrollo (muy útiles por otra parte para intérpretes y compositores), y en los que el carácter positivista prevalece sobre cualquier tipo de consideración sobre implicaciones estéticas e históricas.

La búsqueda de un nuevo universo sonoro fomentó durante todo el siglo XX, tanto la aparición de nuevas técnicas instrumentales, como de instrumentos inéditos a partir de las nuevas tecnologías (tanto mecánicos como eléctricos), que necesitaron modos de representación distintos y específicos. A pesar de que desde comienzos del siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistema tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos composicionales (que implicaban innovaciones armónicas, tímbricas, formales y rítmicas), el sistema notacional no sufrió cambios significativos. Edgard Varèse se sirvió de grafías convencionales para expresar sus novedades tímbricas y rítmicas, aún consciente de sus limitaciones; mientras que Luigi Russolo creó una simbología nueva para sus intonarumori,aunque sin renunciar a los pentagramas y a las líneas divisorias de compás. Será a partir de la década de los cincuenta cuando la investigación tímbrica de cada instrumento y sus posibilidades sean estudiadas en tal profundidad que necesiten irremediablemente nuevos signos de representación. Desde las Sequenze (1958/95) de Luciano Berio hasta los logros de Villa-Rojo en la renovación y ampliación técnica del clarinete y otros instrumentos, encontramos una incesable línea de trabajo en este sentido que llega hasta la actualidad. (1)

Sin embargo, mientras que la experimentación de nuevas técnicas instrumentales demanda de manera espontánea una revolución gráfica que dé respuesta a estas nuevas necesidades expresivas, la electroacústica va a prescindir inicialmente de cualquier sistema de notación. Por una parte, la simbología musical tradicional ya no parece válida para representar las posibilidades sonoras que las nuevas tecnologías ofrecen; y por otra, la propia función de partitura deja de tener sentido, ya que no hay intérpretes “humanos”. El método empírico de corte surrealista de la música concreta se va a basar en un principio de inmutabilidad por el cual, una vez excluida la intervención humana en la ejecución y trabajando únicamente mediante grabadoras en el laboratorio, se garantiza una versión única de la obra sin que se dé la posibilidad de obtener otras: la obra registrada es la obra. En el caso de la música electrónica, a pesar de basarse en un método apriorístico de mentalidad serial, va a suceder algo similar. Sin embargo, en el foco alemán pronto habrá intentos por alcanzar un tipo de escritura para esta nueva música. El primero en dar el paso va a ser Karlheinz Stockhausen al intentar representar simbólicamente su obra electrónica Studie II (1954). En realidad la partitura cumplía más bien un papel nemotécnico, ya que se encontró con la imposibilidad de representar algunos elementos del sonido. De este modo, la información expuesta no era suficiente para una interpretación o realización posterior.Debido a que la mayoría de los compositores dedicados a la electroacústica se conformaban con registrar sus obras en cinta magnética, no hubo un intento real por alcanzar un código válido para todos. En cambio, las pocas partituras presentadas, más parecidas a trabajos científicos o de ingenieros, tan sólo aportaban soluciones personales. Además, aunque se hiciera el esfuerzo por transcribir a un sistema de notación los resultados de estos trabajos de laboratorio, no serían válidos para una realización posterior.

Así pues, las partituras de música electroacústica no tienen función como código establecido entre compositor e intérprete, sino que es una representación gráfica subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Como comenta Jesús Villa-Rojo, (2) son partituras a posteriori en las que no se da una explicación de cómo ejecutar la obra sino de cómo escucharla, ya que tan sólo sirven como guía de audición.Un buen ejemplo de esto es Artikulation (1958) de György Ligeti, en la que el autor hace una detallada descripción gráfica de los fenómenos sonoros. Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el Estudio de Música Electrónica de WDR en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los borradores y anotaciones previos a la grabación de la obra. Pretendía encontrar así una correspondencia entre el material gráfico previo y el resultado sonoro final. El fruto es uno de los trabajos más bellos e interesantes de grafismo europeo, que sin embargo no soluciona el problema de fondo, ya que realmente sigue sin existir un código unívoco que permita su uso para futuras composiciones.

La situación cambió algo cuando aparecieron las primeras obras mixtas en las que se empleaban instrumentos y cinta magnética. Para no dejar caer en el olvido estas obras y permitir interpretaciones futuras, muchos compositores se plantearon seriamente solucionar el problema. Nuevamente Stockhausen fue el primero en aportar salidas al conflicto en su obra Kontakte (1959/60). Para esta obra, el compositor alemán trabajó durante un año entero transcribiendo la parte de cinta magnética y estableciendo con la mayor precisión posible la relación de ésta con el resto de instrumentos. Sin embargo, nuevamente la imposibilidad de representar simbólicamente diversos aspectos del sonido le obligó a plasmar la parte electrónica de una manera más imprecisa que la de los instrumentos convencionales. Posteriormente, se ha optado de manera generalizada por una representación gráfica menos minuciosa que la de Stockhausen para el contenido musical de la cinta magnética, pues se ha perdido la aspiración a representar cada uno de sus elementos constitutivos en favor de una notación de tipo esquemático y referencial. De esta forma, esta notación no sirve para hacer una interpretación a partir de ella, ya que está previamente grabada, sino tan sólo como guía que determina la relación sonora entre cinta magnética e instrumentos durante la ejecución de la obra.

El desarrollo de la live electronic (o electrónica en vivo) fue sin duda el siguiente paso en este terreno. A diferencia de la electroacústica anterior, en la que la parte electrónica está grabada previamente en cinta magnética para ser reproducida en el momento de la interpretación, la live electronic permite reproducir el sonido, y además grabarlo y transformarlo simultáneamente en tiempo real. Y no sólo el sonido creado previamente en el laboratorio, sino el que producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la ejecución, por lo que la interacción entre éstos y los dispositivos electrónicos es infinitamente más rica. El hecho de que la aportación electrónica no consista únicamente en la reproducción de algo previamente grabado, sino en un verdadero dispositivo electrónico que interviene activamente durante la interpretación, ha llevado a algunos autores a plantear soluciones gráficas muy interesantes y atractivas visualmente. A pesar de ello, generalmente se ha optado por un estilo de notación de carácter técnico, próximo al de trabajos de científicos o ingenieros. Las aportaciones gráficas han sido muy numerosas y variadas, debido esencialmente a que han nacido de propuestas personales muy alejadas de un empeño real por consensuar una única notación para la electroacústica. La imposibilidad de representar simbólicamente todos los diferentes aspectos de los sonidos creados o manipulados en el laboratorio ha sido fundamental a la hora de frustrar cualquier intento de sistematización. Por otra parte, a diferencia de las innovaciones gráficas de la música aleatoria (ya sean formas abiertas, móviles o músicas gráficas) que han tendido hacia una progresiva búsqueda de la belleza visual, la notación de la electroacústica se ha conformado con cumplir una función técnica o representativa.

Otras historias de la música del siglo XX centran la cuestión grafista en el ámbito de las músicas aleatorias. Algunos autores como Locatelli de Pergano, (3) insisten en que fue a raíz de la introducción, a principios de los sesenta, de las distintas formas de indeterminación en la vanguardia europea el verdadero detonante de la “moda grafista”.

Progresivamente, John Cage había ido incorporando más y más grafías desde que iniciara sus investigaciones en el terreno del azar en la década de los cuarenta. Inicialmente no se vio obligado a transformar la partitura porque éste era aplicado únicamente a nivel constructivo. Posteriormente, en un intento de que el azar también participase en el proceso de ejecución de la obra, comenzó a emplear nuevos códigos de escritura visual en obras como 50 1/2’’ (1953) y 22’11.499’’ (1955).Este desarrollo de ampliación gráfica culminó con el Concierto para piano y orquesta (1957/58) donde utiliza nada menos que 84 tipos de escritura para la parte de piano: algunas perfectamente codificadas y precisas, otras sencillamente estimulantes, y otras incluso idealistas y difícilmente realizables. Todo ello con un enorme poder visual que nos muestra el ingenio del estilo gráfico de Cage y nos ofrece uno de los primeros ejemplos de grafismo en que el interés plástico de la partitura es independiente –y plenamente suficiente- del sonoro.

La introducción de la indeterminación por parte de Cage en la vanguardia europea va a ser el detonante de una auténtica fiebre de músicas aleatorias, móviles e indeterminadas, que van a tener unas consecuencias irreversibles sobre el sistema de notación. Igualmente influyentes van a ser una serie de compositores, seguidores y compañeros de Cage -también estadounidenses-, quienes van a contribuir a través de planteamientos distintos a establecer otras vías de indeterminación, aportando además soluciones gráficas de enorme interés. Nos referimos especialmente a Morton Feldman y Earle Brown. Uno de los factores más sorprendes e interesantes de estos músicos es que compartían la idea de que debían tomar las artes plásticas como referente y no la música europea, tanto la del pasado como la del presente. Por una parte, hay que tener en cuenta que en estos momentos los artistas estadounidenses son pioneros en el desarrollo de la abstracción pictórica casi al margen de las corrientes de una Europa devastada por la guerra. Por otra, la distancia cultural -y geográfica- les permite contemplar con privilegiada perspectiva el viejo continente del que ya no se sienten herederos. De este modo, renuncian a la carga histórica –e historicista- que sí determina y casi asfixia a los artitas europeos, lo que les permite incluso buscar en otras culturas (especialmente en la oriental) una salida al estancamiento en que la cultura occidental parece encontrarse.

Impresionado por el uso del color por parte de los expresionistas abstractos, Morton Feldman comenzó a trabajar con la indeterminación con el propósito de crear el mismo efecto de espontaneidad creado por aquéllos, aplicado ahora al tratamiento sonoro. El grafismo se hace patente sobre todo a partir de una serie de cinco piezas titulada Proyection I-V (1950/51) en las que desarrolla un tipo de notación muy abierta quedando muchas decisiones en manos del intérprete. A diferencia de Cage, Feldman desarrolla un tipo de indeterminación en la que no interviene el azar a nivel constructivo. Es decir, mientras que Cage emplea operaciones de azar para la composición de sus obras, Feldman se preocupa más por la toma de decisiones durante la interpretación con el fin de alcanzar la inmediatez que tanto admira de la pintura abstracta.

La indeterminación de Earle Brown, cuyos propósitos son igualmente interpretativos y no constructivos, tendió hacia un tipo de notación muy abierta debido a la influencia de Jackson Pollock. En Folio (1952/53), colección de siete piezas para cualquier instrumento, emplea y combina elementos de la notación convencional con otros puramente gráficos. December 1952, donde alcanza el mayor nivel de indeterminación posible, es probablemente el primer ejemplo de una partitura musical completamente gráfica. Consiste en un diseño abstracto sin indicaciones musicales convencionales de ningún tipo, lo que no lo diferencia en nada de las pinturas no figurativas. Con esta obra se inician las denominadas músicas gráficas,es decir, aquéllas en las que se emplea una notación no simbólica. En la notación no simbólica no se determinan los parámetros musicales, sino que se emplea un gráfico, que es una partitura en la que las grafías no tienen un significado unívoco, sino que sirven como estímulo para que el intérprete busque una correspondencia entre ellas y las posibilidades de ejecución. Desde el punto de algunos autores como Tomás Marco (4), la notación no simbólica no sería puramente una notación, ya que ésta debe ser posterior a la misma música, y por tanto debe surgir de un hecho sonoro, y no a la inversa. La notación simbólica, en cambio, es aquélla en la que los signos son símbolos que representan realidades acústicas concretas. Todas aquellas grafías que surgen para hacer posible la representabilidad de sonidos nuevos son simbólicas. Serían, en definitiva, una ampliación o enriquecimiento del sistema de notación convencional. Pierre Boulez en su célebre Puntos de referencia (5) opina que la notación gráfica dibujada es regresiva, ya que no engloba a la notación precedente, es decir, no asume los símbolos anteriores. Además considera un camino antihistórico el hecho de que en esta notación sea la vista la que guíe al cerebro, y no a la inversa. Las palabras de Boulez evidencian que la notación gráfica supone una clara ruptura con la visión evolucionista y lineal típica del Modernismo. Esta noción de lo nuevo como garantía de validez estética -siempre que esté dentro de una línea de progreso continuo e ininterrumpido- es sin duda una de las aportaciones más significativas de Theodor Adorno –y la Escuela de Frankfurt en general- a la mentalidad de los compositores de la vanguardia europea, cuyo caso más claro es Boulez. Una vez más, comprobamos cómo la distancia entre los dos continentes fue suficiente para que se pudieran aportar desde América nuevas expresiones artísticas sin la carga de la herencia histórica.

Si la time notation (6) de Brown está inspirada en la pintura abstracta de Pollock, la música de tipo modular que desarrolla posteriormente tiene como referente la escultura móvil de Alexander Calder. En este tipo de indeterminación, el compositor propone una serie de módulos cuyo material musical está completamente determinado, y es el intérprete quien decide su orden y combinación. A pesar de la enorme influencia ejercida por Cage, no fue su concepción del azar la que adoptaron mayoritariamente los compositores europeos desde finales de la década de los cincuenta, sino la indeterminación de formas móviles de Brown, ya que fue la que mejor se adaptó al pensamiento serial. En general, tanto las músicas abiertas de Feldman, como Cage y su concepción del azar, y especialmente las músicas gráficas no simbólicas y las formas móviles de Brown, fueron novedades que impactaron enormemente en la vanguardia europea, necesitada de nuevos aires. Curiosamente estas innovaciones tendrán su continuidad en los distintos movimientos europeos que, a través de distintas líneas de desarrollo, llegan incluso hasta hoy, mientras que en Estados Unidos los caminos de la experimentación llevarán primordialmente hacia las músicas de acción y el minimalismo.

La doctrina musical desarrollada por la Escuela de Darmstadt había empezado a desquebrajarse desde mediados de la década de los cincuenta. Por una parte, el hipercontrol ejercido por el serialismo integral encorsetaba la creatividad musical de un modo asfixiante, y por otro, se llegaba a una complejidad técnica interpretativa que llevaba al absurdo de que los resultados se hicieran por aproximación. Muchas de las partituras seriales parecían consistir en una especie de “imagen perfecta” de un proyecto irrealizable. Aunque la obra fuera reproducida por medios electrónicos, en todo caso siempre quedaría al margen de cualquier nivel perceptivo. (7) Esto corresponde perfectamente con la mentalidad de los serialistas integrales, según la cual la obra parece tener una identidad y validez estética propias al margen de su posible interpretación. ¿Acaso no fue Boulez quien llegó a decir que no estaba interesado en cómo suena su obra, sino solamente en cómo está hecha? Llegado a este extremo, el paso a la indeterminación parece lógico, y hasta natural. De hecho, algunos autores como Konrad Böhmer no consideraron este paso una ruptura, sino una prolongación del concepto serial.

El contacto con los compositores estadounidenses, especialmente con John Cage, estimuló a algunos serialistas a aproximarse a la indeterminación, aunque de una manera libre y personal. Como bien señala Tomás Marco en su Pensamiento musical y siglo XX, (8) la manera más fácil de acercamiento, y la que se practicó inicialmente de manera generalizada, fue la de las formas móviles, ya que éstas suponían una prolongación del concepto de serie aplicado de otra manera. Karlheinz Stockhausen fue, sin duda, el que más rápidamente y con mayor tesón absorbió todas estas novedades. Inicialmente empleó las formas móviles de Brown en obras como Klavierstück XI (1956) para piano, y posteriormente tendió hacia las músicas gráficas y textuales. Sus aportaciones gráficas fueron constantes y de gran interés. El resto de serialistas, como Boulez, fueron más reacios a emplear recursos aleatorios y finalmente optaron por un tipo de indeterminación en la que se dejan sólo algunos elementos a elección del intérprete, dentro de un plan fuertemente organizado. Este tipo de indeterminación (bautizada como aleatoria controlada), junto con las formas móviles de Brown, fueron las que realmente fueron practicadas mayoritariamente en la vanguardia musical europea, ya que, a pesar del fuerte impacto inicial, los compositores terminaron utilizándola tan sólo para alcanzar ciertos efectos perfectamente calculados y previsibles.

También cabe destacar la aportación en este sentido de otras vanguardias no seriales. Especialmente los compositores de la escuela polaca consiguieron ser pioneros en la aportación de soluciones gráficas de gran practicidad e interés. Autores como Román Haubenstock-Ramati, Witold Lutoslawski, Kazimierz Serocki y Krzystof Penderecki trabajaron con distintos tipos de indeterminación, desarrollando para ello una variadísima cantidad de grafías inéditas. Muchas de ellas fueron aceptadas por el resto de compositores e incorporadas al sistema de notación. También en España encontramos tempranamente composiciones móviles, como Móvil para dos pianos (1959) de Luis de Pablo, Formantes (1961) de Cristóbal Halffter y Espacios variados (1962) de Carmelo Bernaola. Gran parte de los compositores de esta primera generación de vanguardia desarrollaron, a partir de las formas móviles, nuevas vías de indeterminación con soluciones gráficas personales y originales. El caso más significativo es el del catalán Josep María Mestres Quadreny, quien trabajó con distintas formas de indeterminación durante la década de los sesenta y setenta con aportaciones notacionales de gran interés. (9) A partir de las Invencions Mòbils (1961), en las que ya se ve obligado a transformar tan sólo algunos pequeños elementos de la partitura tradicional, (10) va a comenzar a desarrollar lo que él mismo denomina partituras generativas. En ellas, la obra se presenta en forma germinal de manera análoga a como lo hacen los cánones enigmáticos de siglos pasados. Inicialmente, Mestres emplea la repetición de fragmentos -a modo de “bucles”- que varían constantemente en cada repetición con ayuda de un gráfico en obras como Quartet de catroc (1962). Posteriormente desarrolla un tipo de partituras en las que no es la repetición de fragmentos, sino el recorrido de un circuito de tiempo indefinido el elemento generador. De este modo, ya no hace falta un gráfico anexo porque el propio gráfico es ahora la partitura. Así sucede en obras como Frigolí-frigolà (1969) y Aronada (1971), ambas de ambientación y tiempo indefinido. Para algunas de estas creaciones –en las que la carga conceptual ya es más que patente- crea además grafías especiales con el fin de que sean interpretadas por no músicos. La elaboración de nuevos códigos se inserta de manera sorprendentemente plástica en creaciones tan curiosas como Self-service (1973), para ser interpretada por el público, en la que la partitura adopta la forma del plano de Barcelona, o Tocatina (1975) en la que incorpora el color como código en una serie de composiciones visuales de gran belleza. Finalmente resumirá todas sus experiencias generativas en una serie de seis conciertos que, bajo el título L’Estro Aleatorio (1973/78), cierra esta etapa para dar paso a otra en la que el azar sólo interviene a nivel constructivo.

Por otra parte, paralelamente al desarrollo de estas partituras generativas, Mestres comienza a emplear, desde principios de la década de los sesenta, grafías cada vez más abiertas. Al igual que le sucedió a los serialistas integrales, nuestro compositor comprende que la ultracomplejidad de sus primeras partituras crea unas estructuras sonoras que son igualmente alcanzables mediante grafías abiertas, facilitando además la labor del intérprete. En Dúo a Manolo (1964) y Suite bufa (1966) trabaja con una escritura enormemente esquemática, evidenciando así una clara tendencia hacia la simplicidad gráfica. En la década de los setenta continuará con esta orientación en obras como Variacions Essencials (1970) en la que da un paso más hacia la música visual (ya que la obra está concebida para que sea interpretada o no), o en Homenatge a Joan Prats (1972) en las que las dos primeras páginas de la partitura adoptan formas caligramáticas.

De la misma generación de Mestres Quadreny, Agustín Bertomeu desarrolló, tras una intensa etapa serial, innovaciones gráficas para una música abierta controlada con un fuerte componente formal en obras como Navegar navegar (1973) o Sinfonía equidistante (1976). Igualmente, Gonzalo de Olavide (1934) aporta puntualmente trabajos de experimentación gráfica, como en Índices (1964), donde realiza un minucioso trabajo de grafismo no pentagramado. Otros compositores, como Cristóbal Halffter, finalmente adoptaron un tipo de aleatoria controlada al estilo de Boulez, sin consecuencias gráficas importantes.

Entre los compositores de la siguiente generación (es decir, aquéllos nacidos a partir de la década de los cuarenta), también encontramos trabajos gráficos de enorme interés. Tomás Marco, cuya incorporación a la vanguardia europea es muy temprana, ofrece algunos casos puntuales de grafismo vinculado principalmente a la estética aleatoria. Así, en obras como Acadia (1975) para grupo instrumental, alcanza una refinada plasticidad a través de una escritura no pentagramada con la que pretende trabajar una aleatoriedad de gran amplitud. Carlos Cruz de Castro ha explotado igualmente recursos gráficos en obras como Ajedrez (1969) y Algo para guitarra (1973).

Un caso aparte dentro del grafismo en España merece Jesús Villa-Rojo, quien ha realizado una intensa labor en la aportación y sistematización de nuevas grafías y sistemas de notación a través no sólo de sus partituras, sino de múltiples artículos, ensayos y libros. Sus esfuerzos se centraron inicialmente en la renovación técnica del clarinete, y posteriormente en las posibilidades de todos los instrumentos. A Villa-Rojo le ha interesado primordialmente la búsqueda de nuevos sonidos a través del empleo no convencional de instrumentos clásicos, lo que le ha llevado a crear paralelamente un amplísimo glosario de signos para representar estas nuevas técnicas. Posteriormente, también se ha interesado por distintas formas de indeterminación, como en Tiempos (1970) o en su célebre Juegos gráficos-musicales (1972), donde lleva a cabo una profunda investigación sobre las distintas posibilidades de realización sonora de los gráficos. En obras posteriores, como Acordar (1978), ha eliminado cualquier referencia al sistema de notación convencional mediante el empleo de grafías no simbólicas, acercándose así a las músicas gráficas de Brown.

Jesús Villa-Rojo: Tiempos (1970) para cuarteto de cuerdas. (Editio Musica Budapest)

Villa-Rojo es posiblemente el único compositor español que ha abordado de una manera sistemática el grafismo a través de una intensa labor, tanto musical como teórica. Como hemos visto, su trabajo sobre grafías se ha centrado además en diversos ámbitos o campos, como las nuevas técnicas instrumentales, la aleatoria modular, las músicas abiertas, etc. Sin embargo, si hay algo que unifica y da coherencia a toda su labor es el interés por el sonido. Sus propuestas gráficas están siempre íntimamente ligadas a su resultado sonoro, por lo que mantienen siempre un carácter funcional: la belleza visual de sus partituras es el fruto de un trabajo artesanal y no el de una búsqueda de la plasticidad. La concepción de la partitura como un elemento que deja de ser meramente representativo y alcanza un valor estético pleno al margen de posibles resultados sonoros, es una postura que Villa-Rojo no contempla: la transformación de la partitura surge como verdadera necesidad de buscar los signos más apropiados para expresar la idea musical, nunca como un propósito auténticamente plástico o extramuiscal. (11) De esta manera se desmarca de la tendencia de autores como Earle Brown o Bussotti que, interesados especialmente en las artes plásticas, habían llegado a desprenderse del control sobre el sonido en favor de una mayor plasticidad o interés visual en sus partituras. Pero va más allá al afirmar lo siguiente: los distintos sistemas de notación o grafía, con mayor o menor intención plástica, nunca puede decirse que constituyan una “música gráfica”, como tampoco representan opción estética alguna. (12) Lo cierto es que desde múltiples líneas de desarrollo (músicas abiertas, gráficas, de acción, etc.) se fue consolidando la idea de que la partitura había dejado de ser un simple código o vehículo para representar sonidos, para convertirse en un objeto artístico autónomo capaz de articular significados nuevos al margen de su funcionalidad original. Esta nueva visión choca frontalmente con la concepción lineal del Modernismo, por la cual el sistema de notación está dentro de un constante proceso de perfeccionamiento técnico para responder únicamente a nuevas realidades sonoras. Desde este enfoque lineal, defendido sobre todo por Boulez, la grafía musical como arte es inconcebible, ya que toda novedad que no englobe a la anterior es regresiva y por tanto no goza de validez estética. Afortunadamente, hemos encontrado en el ámbito de la Posmodernidad un enorme auge y florecimiento de estéticas “regresivas” que, paradójicamente, han supuesto una continuidad a los logros de la Modernidad y una salida a su estancamiento.

El camino hacia el más allá

Desde las tempranas Cinco piezas para David Tudor (1958), donde se incorpora el dibujo como elemento constituyente, hasta composiciones como Siciliano (1962) y Tableaux vivants (1964) en las que se combinan elementos musicales y gráficos para alcanzar un diseño visualmente llamativo, el italiano Sylvano Bussotti ha contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Otros autores, como Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, también fueron conscientes de que la partitura debía tener un interés visual lo suficientemente importante al margen de su resultado estrictamente musical.

En el camino hacia la cosificación de la grafía como ente autónomo encontramos nuevamente a Mestres Quadreny. Si bien hasta la década de los setenta el interés visual de sus partituras residía únicamente en su estilización con una finalidad esencialmente acústica o estructural, a partir de los ochenta dejan de ser totalmente operativas desde un punto de vista sonoro y adquieren un propósito únicamente contemplativo. El término que acuñó para este tipo de creaciones fue el de música visual, por analogía con la poesía visual, e influenciado por su amigo y colaborador habitual Joan Brossa, quien venía trabajando sobre esta forma poética desde la década de los sesenta. A lo largo de la década anterior, Brossa había sufrido una progresiva desconfianza hacia el lenguaje que le había llevado a interesarse por el concepto y a reflexionar sobre la relación entre el significante y el significado de la palabra. La utilización del significante (es decir, el signo gráfico) como elemento autónomo, y por tanto independizado de su significado original, marcó el comienzo de su poesía visual. Aunque ya en 1941 había realizado poemas experimentales de tipo caligramático inspirado en la obra de Apollinaire, Salvat-Papasseit y Junoy, es a partir de 1959 cuando intensifica sus esfuerzos en el terreno de la poesía visual cuyo fruto importante son las Suites de poesía visual (1959-69), obra de referencia a nivel mundial.

Si en la poesía visual el significante es separado de su significado para crear una nueva semántica basada en la exposición de un mensaje o concepto puro, en la música visual igualmente el signo se disocia de su consecuencia sonora para crear un discurso esencialmente visual. De esta manera, ambas formas artísticas se convierten en un objeto comunicativo híbrido que valora el signo como tal, así como la forma y la disposición gráfica, con el fin de crear nuevos códigos de comunicación. Lo que las diferencia principalmente –a priori- es su intención semántica, ya que mientras que la poesía visual nunca renuncia a comunicar desde un punto de vista lingüístico –aunque se apoye en códigos visuales-, en la música visual, Mestres pretende conservar la esencialidad abstracta del arte sonoro. El hecho de plantear la música visual como una variante o especie de subproducto de la poesía visual puede llevarnos a plantear si realmente nos encontramos ante una consecuencia lógica de la evolución del grafismo musical, o simplemente ante la lectura personal que Mestres hace de la poesía visual. Desde mi punto de vista, ambos elementos confluyen. A lo largo de dos décadas existe una progresiva emancipación de la partitura en la obra de Mestres que termina por tomar forma definitiva en el lenguaje híbrido de la poesía visual de Brossa, gracias en parte a una mentalidad interdisciplinar fomentada de manera única en la vanguardia catalana. (13)

Mestres Quadreny: Suite Cave-canis (1996) (izquierda) y Sol (2006) (derecha)

También en la obra gráfica del compositor valenciano Javier Darias encontramos una necesidad de traspasar las fronteras del lenguaje estrictamente sonoro. En su obra se pueden distinguir dos etapas diferenciadas. En la primera, que abarca hasta comienzos de la década de los ochenta, Darias, muy influido por las corrientes conceptuales, (14) despliega una intensa tarea multidisciplinar que se plasma en obras de naturaleza muy variada (aleatoriedad, músicas abiertas, electroacústica, músicas de acción, partituras para instrumentos preparados, creación de ambientes sonoros, etc.) a las que da soluciones gráficas igualmente variadas. A partir de la década de los setenta, y a raíz de estas experiencias gráficas, va a componer sus primeras músicas visuales (o grafías conceptuales, como él mismo prefiere denominarlas). En la segunda etapa, desde comienzos de 1981 aproximadamente, ha centrado su labor compositiva en la búsqueda de un mayor control del sonido y de la forma a través de su sistema de ciclo cerrado de cuartas y de estructuras formales predeterminadas, respectivamente. Sin embargo, paralelamente y hasta la actualidad ha seguido trabajando en sus grafías conceptuales que, como sucede en las músicas visuales de Mestres, ya no tienen la sala de conciertos como destinatario, sino las galerías, museos y ediciones de arte.

¿Conclusiones?

A lo largo de este rápido y breve recorrido cronológico y geográfico sobre el grafismo musical en el ámbito de la vanguardia musical occidental, hemos querido resaltar la complejidad del fenómeno grafista. El desarrollo notacional se vincula principalmente a la aparición de técnicas instrumentales que necesitan nuevas formas de representación gráfica y a los distintos modos de indeterminación, por lo que queda relegado a una cuestión de tipo práctico. Sin embargo, hemos llamado la atención sobre otras líneas de desarrollo con la esperanza de abrir distintas vías de reflexión. Por una parte tenemos las músicas gráficas y el problema de la notación no simbólica como telón de fondo; por otro, el de las músicas visuales o conceptuales. Ambas se encuentran en el resbaladizo terreno de las fronteras entre los distintos lenguajes artísticos. Si la música gráfica es una forma híbrida entre música y plástica, la música visual lo es de música, plástica, poesía y arte conceptual. Ya no se trata de valorar únicamente la belleza visual anexa a una idea sonora, sino de algo mucho más espinoso: delimitar y comprender cómo estas distintas dialécticas se relacionan intentando conservar su identidad original. Como indican Millán y García Sánchez, aunque en la práctica no siempre es fácil discernir cuándo se trata de una obra musical, teatral, plástica, numerosos artistas seguimos denominando a nuestras producciones [...] con nombres tradicionales, y ejercemos de pintores, poetas o músicos... (15) Cómo estas formas artísticas chocan frontalmente con la mentalidad de la Modernidad y se insertan plenamente en la Posmodernidad como vías válidas de desarrollo, es otra cuestión sobre la que merece la pena reflexionar más a fondo, como así ha ocurrido en el caso de otras tendencias posmodernas. (16)

A pesar de que desde el ámbito musicológico la cuestión grafista suele ser reducida a una cuestión meramente funcional, ya no pueden seguir siendo ignoradas realidades artísticas como la de las músicas visuales o grafías conceptuales, cuyos creadores son músicos -no pintores, ni escultores, ni poetas, sino músicos-, que por tanto trabajan a partir de una concepción esencialmente musical aunque utilicen códigos de otras semióticas. Discutir su validez estética estaría tan fuera de lugar como cuestionar ahora las músicas de acción. ¿Acaso éstas no exploran también otros lenguajes dejando al desnudo los mecanismos comunicativos de música misma? Tampoco creemos apropiado que las creaciones visuales tengan que quedar relegadas a un segundo plano frente a las músicas en un sentido tradicional, como si se tratase de pequeñas e inocentes excursiones que hacen algunos compositores a otros lenguajes con una finalidad complementaria. En el ámbito de la poesía (en el que la integración de códigos visuales no es menos controvertido que en el de la música) se siguen analizando en profundidad –en unión con distintas corrientes historiográficas y metodológicas como la semiótica, el formalismo o la hermenéutica- los distintos mecanismos que articulan sus nuevas formas de significación, los procesos de descodificación, la relación y diferenciación con otras formas artísticas de naturaleza visual, los problemas de recepción, etc. Y todo ello sin detenerse demasiado en cuestionamientos estéticos.

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(1) De entre los compositores de las últimas generaciones que siguen trabajando en el desarrollo de nuevas técnicas instrumentales destaca el español Alberto Posadas.

(2) Véase: Villa-Rojo, Jesús: Notación y grafía musical en el siglo XX. Madrid, 2003. Iberautor Promociones Culturales. Pág. 290.

(3) Véase: Locatelli de Pergamo, Anna María: La notación de la música contemporánea. Buenos Aires, 1972. Ed. Ricordi Americana.

(4) Véase: Marco, Tomás: Historia de la música occidental del siglo XX. Madrid, 2003. Ed. Alpuerto.

(5) Véase: Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados y presentados por Jean- Jacques Nattiez. Edición en castellano: Barcelona, 1984. Gedisa. Pág. 68-73.

(6) La time notation (o notación temporal) es aquélla en la que el espacio físico de la partitura corresponde con el espacio temporal, por lo que se establece una relación visual y temporal relativamente flexible y no métrica. Este tipo de notación fue desarrollada posteriormente por gran parte de los compositores de la vanguardia europea, especialmente por Penderecki y otros músicos de la escuela polaca.

(7) Tanto Ligeti como Xenakis llamaron la atención desde el principio sobre la paradoja que suponía que una música tan ultraorganizada no consiguiera trasladar su coherencia constructiva al nivel perceptivo: cuanto más compleja era la obra, más parecía fruto del azar.

(8) Véase: Marco, Tomás: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002. Fundación Autor. Pág. 369.

(9) De manera similar a como sucedió con los compositores estadounidenses, Mestres fue consciente tempranamente de la importancia de las artes plásticas en la evolución musical. A lo largo de toda su carrera se ha rodeado de multitud de artistas de otras áreas creativas, como Joan Miró, Antoni Tàpies, Joan Brossa, Pic Adrián, Erwin Bechtold, Pere Jaume y un largo etcétera, de los que se ha nutrido constantemente, y con los que ha colaborado en múltiples ocasiones.

(10) Si Earle Brown se había inspirado en los móviles Calder para crear una música de tipo “modular”, aquí Mestres realiza algo similar inspirado en el universo móvil de las esculturas de caña de Moisés Villelia.

(11) Villa-Rojo, Jesús: “Introducción a la nueva grafía musical”. Lisboa, 1985. Coloquio Artes nº 66. Fundacao Calouste Gulbemkian. Pág. 59.

(12) Villa-Rojo, Jesús: Notación y grafía musical..., op. cit. Pág. 241.

(13) En este sentido cabe mencionar la labor del mítico Joan Prats, figura fundamental para entender la estrecha relación existente en las distintas artes en la cultura catalana contemporánea.

(14) No olvidemos que Darias es discípulo directo de Juan Hidalgo.

(15) Millán, F.; García Sánchez, J.: La escritura en libertad. Antología de la poesía experimental. Madrid, 1985. Alianza. Pág. 17.

(16) Un buen ejemplo es el del empleo de músicas y técnicas de pasados pretéritos en el quehacer contemporáneo. Aunque no son numerosos los estudios sobre este tema, sí observamos en ellos un carácter claramente reflexivo.