Stravinsky y su escritura para clarinete

El inagotable espíritu de búsqueda de nuevos recursos de Igor Stravinsky es todo un ejemplo de ambición creativa. Receptivo con su entorno, su música siempre se nutrió de lo que le rodeaba y curiosamente su vida creativa converge con la línea ascendente del clarinete en el mundo de la música contemporánea.

Un instrumento que cuenta entre su repertorio con las Sonatas Op. 120 de Johannes Brahms (1894), la Première Rhapsodie de Claude Debussy (1910) y las Vier Stücke de Alban Berg (1913) no podía pasar desapercibido para un autor que utiliza tan generosamente los recursos que se le ofrecen. Así, no es de extrañar que Stravinsky crease tres obras en las que el clarinete es voz solista, L’Histoire du Soldat (1918), Tres piezas para clarinete solo (1919) y el Ebony Concerto (1945).

El presente artículo analiza, desde un punto de vista técnico (instrumental) e interpretativo, la relación de Stravinsky con el clarinete. El estudio revela una evolución importante entre dos períodos de su vida creativa: Suiza (L’Histoire du soldat y Tres piezas para clarinete solo) y Estados Unidos (Ebony Concerto). También aporta soluciones técnicas y musicales a problemas instrumentales concretos. En último término, la motivación de este artículo es la de promover interpretaciones inteligentes que superen las dificultades técnicas desde un visión artística coherente de la obra en cuestión.

Una de las mayores dificultades que presenta la técnica del clarinete en su ejecución se refiere al cambio de registro. Es frecuente en la escritura de Stravinsky encontrar intervalos que requieren de una destreza extrema. En este caso el compositor demuestra un uso brillante de la tímbrica del clarinete. No obstante, la dificultad que entraña el paso del registro agudo al sobreagudo (que requiere de posiciones especialmente complicadas, al tratarse de sonidos armónicos y no reales) parece no suponer un problema para el compositor. Si a ello le añadimos indicaciones de articulación en staccato, acentos irregulares y reguladores, cualquier clarinetista dudaría de la conveniencia de este pasaje para su instrumento.

Otro fragmento que presenta complicaciones excesivas es el que aparece en el compás 53 del Petit Concert. La ejecución del mismo resulta espinosa por el empleo de intervalos poco convencionales para el clarinete y cambios de registro poco naturales al instrumento. Las dos primeras notas, Si1 y La3 (catorceava) o el comprendido entre el Sol#2 y el Fa3 (séptima) son un claro ejemplo de falta de comprensión de las posibilidades técnicas del instrumento. Además, no existe ni siquiera un soporte rítmico por lo que todas aquellas impurezas derivadas de la dificultad intrínseca del fragmento quedan altamente expuestas.

Fig.2: Musique de la Troisième Scène. Petit Concert, compás 53 (Chester Music)

La dificultad extrema de este nuevo ejemplo no radica únicamente en la rapidez del pasaje y la tesitura, sino en cómo combinar dichas dificultades con la afinación correcta de los sonidos más agudos y la articulación.

Fig.: 3 Musique de la Troisième Scène. Trois Danses. Danse du Diable, compás 15 (Chester Music)

Soluciones

Fig. 1: Musicales: Este momento de dificultad máxima para el clarinete tiene que ver sólo con parámetros relativos a la digitación y tesitura, no con el timbre o el ritmo (aire de marcha) que pueden servirnos de apoyo. Técnicas: i) Afortunadamente, los incómodos acentos, aunque colocados de manera irregular y casi siempre en tiempos débiles o no fuertes, recaen en lugares fácilmente reconocibles. ii) Los reguladores no deben convertirse en obsesión, claramente siguen un fraseo y poca o nula debe ser la intencionalidad del intérprete en su ejecución. iii) La única ayuda posible con respecto a la articulación en stacatto consiste en la aplicación de la regla universal para todo instrumentista de viento, el impulso generoso y continuado de la columna de aire.
Fig. 2: Musicales: La mayoría de clarinetistas abordan este pasaje con cierta dureza (aumento de la dificultad técnica). La indicación dinámica es f pero, si nos fijamos, el contexto musical (en contraste con la ruidosa ‘Marcha Real’) nos dice que, más allá de pequeñas e ingenuas luchas instrumentales, el movimiento carece conscientemente de profundidad dramática y con tal actitud debe ser tocado. Técnicas: Con intervalos de dificultad extrema, el recurso más eficaz consiste en aplicar a dichos intervalos el espacio y tiempo necesarios, sin que ello repercuta en la velocidad final del pasaje (o si lo hace que sea imperceptible), pero es muy recomendable que invirtamos parte de nuestra energía en mitigar problemas ya existentes.
Fig. 3: Musicales: La Danse du diable es un movimiento loco, un tanto absurdo y endiablado. Con ese grado de disparate debe el clarinetista afrontar este pasaje, cuanto más altisonante y llamativo, mejor. Técnicas: i) La mayor baza con la que contamos es la dinámica (ff). El empleo sustancial de aire en un caso así nos ayudará a articular correctamente y además afianzará la fluidez del intervalo entre el Mi4 y Sol4 (ligado). Por último, la mejor solución para la afinación del Fa#4 es la siguiente posición:*

ii) (también aplicable a Fig. 1): Para minimizar el escollo de los cambios del registro agudo al sobre-agudo conviene que cada intérprete identifique los intervalos que le incomoden. Una vez localizados es necesario imprimir especial énfasis al primer sonido de cada pareja, a modo de apoyo o punto de inflexión.

Uno de los pasajes más farragosos de la segunda de estas piezas es el que mostramos a continuación. En él, la combinación de intervalos de quinta y octava, ascendentes y descendentes acaba produciendo un conjunto de dificultades poco ortodoxas, un dato que probablemente Stravinsky desconocía y que convierten este fragmento en un paradigma de dificultad técnica.

Fig.5: Segundo movimiento, sin compases (J & W Chester. Edition Whilhelm Hansen London Ltd.)

Siguiendo con la lectura nos encontramos con los dos pentagramas finales, en los que Stravinsky vuelve a insistir en intervalos y cambios de registro imposibles. Nuevamente, a la dificultad derivada de la amplitud de sus intervalos se añade el escollo de la afinación (como en el primer caso de la Dansa du Diable).

Fig.6: Segundo movimiento, sin compases (J & W Chester. Edition Whilhelm Hansen London Ltd.)

Seguimos encontrando los mismos defectos en la última de las piezas, intervalos anchos entre registros, afinación defectuosa a causa de intervalos circundantes comprometidos, etc. Como dificultad añadida, mordentes que forman intervalos de cuarta con las notas reales a las que acompañan.

Fig.7: Tercer movimiento, compás 57 (J & W Chester. Edition Whilhelm Hansen London Ltd.)

Soluciones

Fig. 5: i) Lo más conveniente para que este pasaje funcione es dividirlo en dos mitades (desde el principio hasta el primer Fa2 y desde el Fa1 hasta el final) y separar bien ambas partes, preparando la segunda con suficiente tiempo. ii) Con respecto a las dificultades interválicas de la primera parte, conviene recapacitar acerca de la velocidad real del septillo de semicorcheas en relación al grupo de fusas que le sigue, ya que éste es un factor clave que juega en nuestro favor.
Fig. 6: Musicales: Una lectura detallada siempre ayuda. Si nos fijamos, todas las células motívicas que aparecen en estos dos pentagramas están claramente delimitadas por sus correspondientes ligaduras. Trasladado a la técnica, estos detalles nos pueden ayudar a separar dificultades y no amontonarlas. Profundizando un poco más nos encontramos con dos indicaciones de respiración que dividen el extracto en tres partes, la primera (por el dibujo ascendente del fraseo) conduce a la segunda y la tercera (por su línea descendente e indicaciones dinámicas) relaja la tensión acumulada en la segunda parte. Técnicas: i) El apoyo abundante de aire en la primera parte contribuirá a la correcta colocación de los sonidos y la dirección del fraseo en la primera sección a preparar la segunda. Todos aquellos intervalos que nos incomoden deberán encontrar el espacio necesario para poder ser ejecutados con nitidez. ii) Las dificultades derivadas de la afinación en la segunda parte deberían ser contrarrestadas con un sonido brillante y una velocidad considerable. iii) Por último, la tercera parte, dividida en tres ligaduras de fraseo, necesita mucho apoyo de aire en los dos primeros casos y espacio para pronunciar con corrección las tres ligaduras.
Fig. 7: Este movimiento requiere de mucha energía y vigor. Normalmente el clarinetista llega casi extenuado y conviene recordar que, a pesar de ello, debemos conseguir a toda costa mantener una colocación adecuada de la embocadura hasta el último Sib3.

A sus 63 años, Stravinsky sigue ampliando registros de versatilidad estilística con su Ebony Concerto. Al más puro estilo americano consigue, más que en ninguna otra de sus obras, comprender las posibilidades técnicas del clarinete —instrumento privilegiado en la tradición del jazz— y conservar su brillantez en el uso de la sonoridad.

El Ebony Concerto fue un encargo del clarinetista americano Woody Herman, afamado músico de jazz de los años cincuenta. Muy en consonancia con la naturaleza de la comisión, Stravinsky decide usar una instrumentación, orquesta de Swing, poco convencional en un compositor de sus características. La suavidad de la estética jazzística, sin aristas, ligera en sus formas y benigna en articulación, contrasta con un uso más sofisticado de los parámetros musicales en su período de entreguerras. Con ello queremos decir que la técnica del clarinete se beneficia mucho en el caso que nos ocupa, gracias a un descenso en las demandas técnicas e interpretativas.

A diferencia de L’Histoire du soldat, en la que Stravinsky exhibe una sencilla instrumentación, cuerda (violín y contrabajo), viento-madera (clarinete y fagot) y viento-metal (trompeta y trombón) más un percusionista, el Ebony Concerto es una obra eminentemente de conjunto (veinticinco músicos de viento y percusión). Este contraste es significativo ya que disminuye considerablemente la exposición del clarinete, a pesar de que su virtuosismo quede patente en todo momento. Además, para ayudar en este difícil equilibrio, el compositor utiliza: a) menos intervalos comprometidos y, cuando lo hace, es de manera coherente, siguiendo una línea natural de fraseo, que no elimina la dificultad de los pasajes, pero que la transforma de imposible en abordable y b) registros razonables para el clarinete. El siguiente extracto lo demuestra, exponiendo una secuencia, no exenta de intervalos difíciles, que dibuja un claro fraseo en un registro muy cómodo.

La precaución de no exponer en demasía las carencias del clarinete manifiesta en este extracto que Stravinsky posee ya un elevado conocimiento del instrumento. En él, utiliza por primera y última vez en toda la obra, intervalos amplios entre los registros agudo y sobreagudo. Esta vez, sin embargo, lo agrupa con el saxofón tenor y barítono, que ejecutan la misma figuración, consiguiendo así que la dificultad del registro se vea ampliamente reducida.

El clarinete, aún siendo uno de los instrumentos más ágiles de la familia de viento-madera, presenta múltiples dificultades técnicas, derivadas tanto de sus características acústicas como morfológicas. Intervalos amplios, registro sobre-agudo, staccato, afinación, por nombrar sólo unos cuantos, son ejemplos de los problemas más habituales. Por otro lado, el grado de complejidad al que ha llegado la composición implica que la cantidad de factores a tener en cuenta por un compositor son, en ocasiones, inasumibles en toda su dimensión. Es por ello que el proceso de maduración de un compositor suele dejar algunas dificultades técnicas sin atender. La superación de ambos escollos debe partir no sólo de un profundo conocimiento de la técnica del instrumento sino de la libertad creativa del intérprete, desde la compresión de las dificultades técnicas y la realidad musical de la obra, o sea, una libertad creativa ligada a una visión artística madura, no sujeta a la visión fragmentaría compás a compás, donde lo único que importa es la técnica por la técnica. Muchos estudiantes afrontan pasajes de alta dificultad desde el instrumento cuando la solución en la mayoría de los casos está en la propia música. La lucha técnica con los intervalos complicados y la afinación deben partir de principios musicales como el fraseo y la sensatez a la hora de interpretar las indicaciones del compositor. Una lectura detallada y un mínimo proceso de reflexión e imaginación son fundamentales.

Igor Stravinsky, desde su etapa suiza hasta la americana manifiesta una clara y contundente evolución en la escritura para clarinete. En el primer caso, el abuso de recursos poco naturales al instrumento contrasta con el segundo, en el que demuestra conocerlos, y aunque en líneas generales no los evite, sí que facilita la superación de las dificultades técnicas. Por esta razón, una labor interpretativa inteligente debe estar por encima de cualquier otra ambición cuando el clarinetista aborde obras maestras del calibre de L’Histoire du soldat o Tres piezas para clarinete solo.

STRAVINSKY, I. (1936) An Autobiography. Londres. Marion Boyars Publishers.

WALSH, S. (2002) Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1934. Londres. Pimlico.
- WALSH, S. (2006) Stravinsky. The Second Exile. France and America. 1934-1971. Londres. Jonathan Cape.
Escrito por Cristo Barrios
Desde España
Fecha de publicación: Enero de 2012
Artículo que vió la luz en la revista nº 22 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505