APROXIMACIÓN A LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD GRIEGA A TRAVÉS DEL TRATADO 'SOBRE LA MÚSICA' DE PSEUDO-PLUTARCO
David Martín Sánchez

La obra Sobre la Música de Pseudo Plutarco es una de las más importantes que se conserva sobre la música griega; escrita hacia el siglo II d.C. “constituye el único tratado de historia de la música que nos han transmitido los griegos" (1).
            Abordar un análisis sobre la música de la Antigua Grecia es una labor compleja puesto que, a parte de que se conservan muy pocos testimonios, tras el análisis de los mismos resulta difícil distinguir entre lo que pueden ser datos históricos y lo que eran mitos y leyendas; a pesar de ello, estas leyendas no deben ser rechazadas dado que servían como medio de expresión de las concepciones musicales. Al mismo tiempo, esa abundancia de mitos relacionados con la música (Orfeo, Apolo, Marsias, Dionisos, etc.), pone de manifiesto la gran importancia que tenía la música en aquella cultura. (2)
                De acuerdo con la clasificación que realiza GARCÍA VALDÉS  en su introducción a Sobre la música (3), la obra trata cuatro temas a lo largo de los tres discursos de Lisias, Sotérico y Onesícrates: primeros inventores y primeras invenciones, innovaciones musicales, ciencia musical y educación musical; en el presente trabajo, mantendremos dicha clasificación para estructurar los contenidos de la obra contrastándolos con otras fuentes.

1.- PRIMEROS INVENTORES Y PRIMERAS INVENCIONES.

Es difícil establecer una definición clara de lo que eran los nomoi aunque, según Fubini, se piensa que debió de significar “ley, costumbre, tradición” y, aplicado a la música, aquélla que era compuesta con reglas estrictas, o también melodías que se asignaban rigurosamente a ocasiones determinadas. Con respecto a su origen, se considera que el inventor de los nomoi fue Terpandro, poeta y músico del siglo VIII a.C. que además instauró la enseñanza de la música en Esparta y perfeccionó la lira aumentando su número de cuerdas de cuatro a siete para mostrar su superioridad sobre la flauta.
Con su acepción musical, el término “nomos” aparece por primera vez en un fragmento del poeta Alcmán (670 – 630 a.C.), autor lírico griego nacido en Sardes que decía conocer los nomoi de todos los pájaros, refiriéndose a melodía, motivo o tema. (4)
Probablemente cada región tuvo sus propias melodías para cada ocasión, las cuales se transmitían de forma oral y sólo se llevaban fuera de la región a la que pertenecían cuando se consideraban significativas, pasando a ser patrimonio de los griegos. Pseudo Plutarco y Platón concuerdan en que los nomos más antiguos serían los de la lira porque este instrumento está dispuesto conforme a una ley en lo referente a la distribución de las cuerdas, por lo que estaría más próximo a una ley musical que el aulos.
A cada nomo se le asignaba la tonalidad que se consideraba más adecuada y que debía ser respetada, es decir, no se permitía cambiar de tono, de ritmo, ni la afinación de cada cuerda. Durante los siglos VII y VI a.C. la música se desarrolló junto a la poesía y sólo un tipo de ejecución musical, los nomoi, pertenecen más a la música que a la poesía; además existían competiciones en las que se mostraba la habilidad para componer y ejecutar este tipo de composiciones. (5)
Antes de señalar los diferentes tipos de nomos, es necesario hablar de los principales instrumentos griegos: la cítara y el aulos. El aulos era el instrumento de viento más importante de la antigua Grecia, fabricado de caña, hueso, madera o marfil, con lengüeta doble. Consistía en dos tubos que se soplaban simultáneamente, uno de ellos hacía la melodía y el otro hacía una nota tenida. Era considerado el instrumento del culto a Dionisos y de carácter rural, interpretado sólo por hombres. Posteriormente se utilizó en los géneros corales como el ditirambo y el coro de la tragedia ateniense. Se empleaba con percusión (tímpano y címbalo) para crear éxtasis en danzas orgiásticas. En los siglos V y IV a.C. aparecieron en Atenas sentimientos en contra del aulos, destacando el deseo de Platón y Aristóteles de prohibirlo en su estado ideal. Para Aristóteles el aulos era demasiado excitante y no expresaba carácter moral. (6)
            La cítara era considerada el instrumento consagrado al dios Apolo, se llevaba con una cinta para colgarla al hombro y tenía siete cuerdas (doce a partir del siglo V a. C.). Se tocaba con un plectro en la mano derecha mientras la izquierda pisaba las cuerdas. A diferencia del aulos la cítara pertenecía a la sociedad aristocrática y guerrera y servía para acompañar al cantor. En la mitología griega Apolo tocó la cítara en su competición con el sátiro Marsias y Orfeo la utilizó para calmar bestias. Platón en La República considera a la lira y a la cítara como instrumentos de ciudad mientras que los instrumentos de viento serían más aconsejables para el campo.
Una vez comentados los principales instrumentos de la música griega podemos hablar de los siguientes tipos de nomos:
Nomos citaródicos: consisten en interpretar con la voz un texto, generalmente épico, con acompañamiento de cítara, la cual dobla a la voz o improvisa mientras ésta descansa. Destaca Terpandro de Lesbos (s. VII a.C) quien, según indica Pseudo Plutarco, fue el primero en dar nombre a los nomos citaródicos y en distinguirse en el arte citaródico, pues cuatro veces sucesivas está registrado su nombre por escrito como vencedor en los Juegos Píticos. De Terpandro también se sabe que instauró en Esparta la enseñanza de la música  y que aumentó de cuatro a siete el número de cuerdas de la lira con el fin de demostrar su superioridad a la flauta.
Nomos citarístico: interpretaciones de solo de cítara.
Nomos aulódico: canto acompañado por el aulos. Destaca Polimnesto (s. VI a.C).
Nomos aulético: interpretación de solo de aulos, sin canto. El más famoso es el nomos Pítico, referido a la victoria de Apolo con la serpiente Pitón de Delphi. Otro personaje destacado fue Sacadas, el intérprete más famoso del siglo VI a.C. que ganó los Juegos Píticos del año 586 en esta variedad de nomos aulético.

Según Arístides Quintiliano, autor del que se desconoce cuándo escribió su tratado De música pero que se cree ubicado entre los siglos I a.C. y V d.C, por lo que pertenecería a la misma época que el tratado de Pseudo Plutarco (s II d.C.) (7), un género es una determinada división del tetracordio, pudiendo ser de tres tipos: diatónico, cromático y enarmónico, los cuales se diferencian por la estrechez o amplitud de sus intervalos. Hay que tener en cuenta que “los teóricos griegos se ocuparon, sobre todo, de la doctrina de los intervalos, calculando sus distancias en base a relaciones numéricas y analizando los distintos modos en que los mismos intervalos pueden disponerse en el interior de los tetracordios" (8).
            El género diatónico se corresponde con la secuencia de intervalos que existe en: MI-FA-SOL-LA, es decir: semitono, tono, tono; ( ½, 1, 1 ). Para Quintiliano es aquel en el que predominan los tonos puesto que la voz se tensa más fuertemente y al mismo tiempo el más natural puesto que incluso las personas que carecen por completo de instrucción pueden cantarlo.
            El género cromático corresponde a la secuencia de intervalos que hay en: MI-FA-FA#-LA (semitono, semitono, tono y medio) (½, ½, 1 ½) y para Quintiliano es aquel tensado a través de semitonos y que es más técnico, pues se canta sólo entre los instruidos.  Respecto a este género, el autor del Papiro de Hybeh niega que haga cobardes a los hombres. (9)
El género enarmónico corresponde a: MI, MI*, FA, LA (cuarto de tono, cuarto de tono, dos tonos) (¼, ¼, 2). Según Quintiliano es aquel en el que predominan los intervalos más pequeños, es el más exacto y ha gozado de gran aceptación entre los más distinguidos en música pero para la mayor parte de la gente es imposible de cantar. Pseudo Plutarco cita a Aristóxeno, quien afirma que los músicos suponen que Olimpo fue el inventor de este género  y que todas las melodías antes que él habían sido diatónicas y cromáticas. Por su parte, el Papiro de Hibeh (s. III a.C.) niega que el género enarmónico haga más valientes a los hombres. (10)

Pseudo Plutarco hace referencia en el capítulo doce a que se produjeron innovaciones en materia de ritmo. Para Quintiliano el ritmo musical se percibe por los sentidos de la vista y el oído y las partes de la rítmica son cinco: tiempo primo (el tiempo indivisible y más pequeño), pie (parte de todo ritmo mediante la que captamos el ritmo entero), conducción rítmica, modulaciones y composición rítmica.
En el apartado de ritmo cabe destacar la importancia de algunos libros de La República de Platón, concretamente el tercero y el principio del cuarto dado que “las prescripciones musicales descienden a gran número de detalles sobre ritmos y melodías, lo que ha permitido reconstruir a partir de este texto algunas de las incompletas nociones que hoy poseemos acerca de la música griega antigua" (11).
Platón en La República establece que hay que desterrar la variedad de medidas, indagar qué ritmos expresan carácter ordenado y valeroso para después adecuar la melodía a ese ritmo; es decir, el ritmo (pie) se debe someter a la palabra y no al revés. También cita el modo troqueo, compuesto por larga-breve y el yambo (breve-larga). Según Comotti podemos encontrar otros pies rítmicos como el Dáctilo, formado por la sucesión de una sílaba larga en tiempo fuerte y de dos sílabas breves en tiempo débil y el Anapesto, formado por la sucesión de dos sílabas en tiempo débil y de una sílaba en tiempo fuerte.

2.- INNOVACIONES MUSICALES.

Platón considera que las armonías lidias tienen carácter lastimero y es preciso suprimirlas porque son malas tanto para los hombres como para las mujeres; las armonías utilizadas en los festines son algunas variedades de la jónica y la lidia, consideradas como armonías relajantes mientras que las únicas armonías que pueden tener algún uso para los guerreros son la dórica y la frigia.
Arístides Quintiliano señala que “generalmente los tonos son tres: dórico, frigio y lidio. De ellos, el dórico es útil para las interpretaciones vocales más graves, el lidio para las más agudas y el frigio para las intermedias. Los restantes se observan sobre todo en las composiciones instrumentales, pues éstas se construyen en sistemas muy extensos”.
Con respecto al tema de las innovaciones musicales, Fubini explica que entre los siglos VI y V a.C. adquieren entidad propia las innovaciones referidas al campo de las técnicas instrumentales y compositivas; se introducen en Grecia la armonía frigia y lidia que determinan su sistema de relaciones entre cada tonalidad o modo y los diferentes temas o motivos con que debía ejecutarse cada canto. Recoge que Damón, célebre músico maestro de Pericles, presenta un carácter muy conservador, dando gran importancia a la tradición dado que toda innovación musical era considerada peligrosa para el orden y el equilibrio del Estado.
Según Damón, “cada armonía provoca en el alma un movimiento propio: el Lidio de carácter lamentoso tiene una influencia afeminante, el Jonio conviene a los banquetes y las tonalidades Frigia y Doria invitan a la moderación y al valor  respectivamente porque sus sonidos imitan los nomos antiguos”. (12)

2.2  Música de la tragedia.

Pseudo Plutarco defiende que el mixolidio es un modo patético que se ajusta a la tragedia, la cual surgió de unir el modo Dorio, que produce efecto de grandeza y dignidad, con el mixolidio que produce un efecto patético. Más adelante recoge que Platón sabía que la tragedia empleó las tonalidades Lidia y Jonia en la parte cantada.

- Transformación musical de Laso de Hermione

En lo referente a la evolución de la música, en el capítulo veintinueve se hace referencia a la transformación musical que llevó a cabo Laso de Hermione (s. VI a.C.) compositor y poeta de ditirambos, de los que sólo se conservan fragmentos, y autor del primer tratado que se conoce con el título Sobre la música. Pseudo Plutarco recoge que Laso de Hermione causó en la música preexistente una gran transformación al adaptar los ritmos al movimiento del ditirambo e introducir el acompañamiento polifónico propio de las flautas, así como por servirse de notas más numerosas originadas del fraccionamiento de los intervalos.

Contrastando esta información con la obra de Comotti encontramos que éste establece las siguientes innovaciones atribuidas a Laso de Hermione: por un lado, la exploración de nuevas afinaciones de la cítara, que permitiesen la entonación de notas intermedias a intervalos más pequeños que aquellos que eran normales para los citaredos del pasado (tono y semitono) y por otro lado, la definición teórica de la amplitud de los intervalos así como la composición del primer tratado sobre la música. Señala Comotti que probablemente la necesidad de modificar la afinación de la cítara para obtener intervalos más pequeños que un semitono sería para adecuar las posibilidades del instrumento al nuevo repertorio, es decir, a aquel compuesto según el género enarmónico, que emplea cuartos de tono, logrando de esta forma la ejecución de motivos originariamente destinados al aulos.

3.- CIENCIA  MUSICAL.
3.1  Ciencia musical de Platón.

            Para Fubini Platón no sólo se limita a transcribir doctrinas ajenas sobre la música sino que la música es en sí misma uno de los centros de su filosofía; la dificultad mayor radica en reconstruir sus ideas sobre música dado que los problemas musicales que plantea están entremezclados entre su pensamiento filosófico y político en sus principales diálogos: La República, Las Leyes, Fedón, Fedro, en ellos se pueden encontrar diferentes concepciones con respecto a la música, desde una “condena radical” hasta la “consideración de la misma como suprema forma de belleza y de verdad”.
            En La República habla de dos tipos de músicos, por un lado, aquellos que “no dan descanso a las cuerdas, que las ponen en tortura y las atormentan por medio de las clavijas (...) dando golpes con el plectro a las cuerdas y dirigiendo acusaciones a éstas y que estas niegan, desafiando a sus verdugos”, y por otro lado aquellos que “hacen lo mismo que los astrónomos, indagan los números de que resultan los acordes que hieren el oído”. Estas dos posiciones opuestas sobre la música estarían haciendo referencia a la diferencia entre la música práctica, que en este caso Platón rechazaría y la música teórica que es la que quiere tratar.
            Según Fubini, “hay, por consiguiente, una música que se oye y otra que no se oye, y únicamente esta última es digna de atención del filósofo. Más aún: la meditación sobre esta música abstraída de la sonoridad es un filosofar, y tal vez, el más alto grado del filosofar”. Debido a esto, de la música griega conocemos tanto de la teoría y tan poco de su práctica, porque tenía mucho honor como disciplina matemático-filosófica pero muy poca consideración como arte práctica. Por lo tanto, “la concepción platónica de la música oscila entre dos polos; por un lado la música real y concreta que se enseñaba en la Atenas del siglo IV a.C. y por otro una música inteligible y abstracta del todo, sin vínculos aparentes con el mundo real de la música”. Por todo esto, para Fubini la única forma de unir a estos dos tipos de música será “el concepto de educación”.

4.- EDUCACIÓN  MUSICAL.
4.1  Importancia de la Educación Musical.

            Existió un interés en la educación musical entre los griegos pues, como señala Pseudo Plutarco, “creían que las almas de los jóvenes debían ser moldeadas y reguladas por medio de la música en las buenas formas, siendo este arte útil en los peligros de la guerra”. Los griegos incluían la música en los programas educativos porque, como indica Comotti, “la naturaleza misma no busca sólo las rectas ocupaciones sino también un ocio decoroso”; de este modo, la capacidad musical adquirida de joven “servirá como medio de diversión cuando se transformen en hombres cabales y maduros”.
            Según Platón en La República, la música es la parte principal de la educación porque comenzando desde edades tempranas, el ritmo y la armonía se apoderan del alma consiguiendo que la gracia y lo bello entren en ella. Educando a un joven en la música, “advertirá con la mayor exactitud lo que haya de imperfecto y defectuoso en las obras de la naturaleza y del arte”. La música debe ir unida a la gimnasia porque “los que únicamente se dedican a la gimnasia adquieren más rudeza de la debida y los que sólo han cultivado la música tienen una suavidad que no les hace mucho honor”. “Por consiguiente, el que ha llegado a encontrar el debido acuerdo entre gimnástica y música, y las aplica como conviene a su alma, merece mucho más el nombre de músico y posee mejor la ciencia de las armonías que aquel que se limita a templar las cuerdas de su instrumento”.
            Fubini considera que en Las Leyes se vuelve a hablar de la música “como instrumento educativo indispensable junto con la gimnasia puesto que esta última educará el cuerpo mientras la música servirá para la serenidad del alma”. Junto a esta concepción educativa de la música, aparece la idea de que la música produce placer; toda música, buena o mala, produce placer pero desde una perspectiva educativa sólo se debe explotar la música buena”.
            Aristóteles en La Políticaestablece que será conveniente que los muchachos aprendan música porque su influjo es muy grande en las ciudades al mejorar las costumbres, además se le ha definido como la cosa más deleitosa y todas las cosas deleitosas que no son perjudiciales sirven para el descanso y “es muy útil cosa descansar en los deleites de la música”. Según Aristóteles, “nuestros padres no incluyeron la música en la educación a título de necesidad porque no lo es, ni a título de cosa útil (...), en la música sólo encontraron una digna ocupación para matar el ocio y esto fue lo que tuvieron en cuenta en la práctica porque si había un solaz digno de un hombre libre, éste era la música”. De todo esto podemos deducir que la postura aristotélica frente a la música es la de ocio, algo opuesto a cualquier forma de trabajo pero que deber estar inserta en la educación de los jóvenes porque “ordinariamente se la mira como cosa de mero entretenimiento, sin embargo, los antiguos hicieron de ella una parte necesaria de la educación”.

4.2  Ethos.

            Se trata de un antiguo término musical que describe un concepto importante en la relación entre la música griega antigua y la educación. Según esta teoría, la música puede generar diferentes estados en las personas que la escuchan. (13) Según Comotti, a cada “harmoniai” se le atribuía un ethos, es decir, “un carácter que influye en sentido positivo o negativo sobre el espíritu humano”; por este motivo, el significado de “harmonia” no se puede restringir al sentido de escala modal, (disposición de intervalos dentro de una octava), dado que este significado no justificaría los efectos que tiene cada armonía sobre las personas.
            Con respecto al ethos de las armonías, en La República podemos encontrar que las armonías lastimeras son la lidia mixta, la lidia tensa y otras semejantes, por lo que es preciso “suprimirlas como malas, no sólo para los hombres, sino también para aquellas mujeres que se precian de ser sabias y moderadas”. Por otro lado, “las armonías muelles y usadas en los festines” son “algunas variedades de la jónica y la lidia, consideradas armonías relajantes”, y no pueden ser de ningún uso para los guerreros; “por lo tanto, no quedan otras que la dórica y la frigia”, es decir, “una fuerte, que traduzca el tono y las expresiones de un hombre de corazón, sea en la pelea, sea en cualquier otra acción violenta, (...) y otra más tranquila, propia de las acciones pacíficas y completamente voluntarias de alguien que intenta convencer a otro de algo, con súplicas si es un dios, con advertencias o amonestaciones, si es un hombre.”
            Este tema es tratado por Pseudo Plutarco en el capítulo diecisiete cuando dice que “Platón prefirió la tonalidad Doria, que se ajustaba a los guerreros y a los sabios, no por ignorancia sino porque tiene una gran nobleza y la prefirió a otras”. También dice que “el Mixolidio es un modo patético que se ajusta a la tragedia” y que el modo Dorio “produce el efecto de grandeza y dignidad”.
            Otra referencia al ethos la encontramos en La Política de Aristóteles, quien recoge que “la música hace cambiar las costumbres con sólo recordar las melodías de las fieras del Olimpo, porque de ellas ha dicho todo el mundo que mueven los ánimos con furor divino”.
En el análisis que realiza Fubini sobre el ethos en el pensamiento de Aristóteles, establece que éste examina la teoría de Damón según la cual “a cada armonía corresponde un determinado estado de ánimo o ethos” pero según él, Aristóteles “tiende a admitir todas las armonías, siempre que sean ejecutadas en las circunstancias más oportunas” dado que “algunas inducen al dolor y al recogimiento (la armonía mixolidia), otras inspiran sentimientos voluptuosos, otras incluso compostura y moderación (la dórica), mientras la frigia induce al entusiasmo.”

4.3  Armonía de las esferas.

            Pseudo Plutarco cierra su tratado con una alusión a la música de los astros puesto que “el curso de la naturaleza y el movimiento de los astros, no se dan ni se mantienen sin la música, pues Dios ha organizado todo según la armonía”. Esta teoría musical fue elaborada por Pitágoras, quien fundó en Crotona una escuela con carácter de secta religiosa y con normas severas de vida. En el siglo VI a.C., Pitágoras demostró el fundamento numérico de la música aunque tras ello “se ocultaba la creencia de que el movimiento del cosmos y del alma humana se fundan sobre las mismas proporciones numéricas armónicas” (14).
            Según Comotti, la escuela pitagórica centró su atención en los fenómenos acústicos y musicales, considerando las consonancias, y en particular las perfectas (4ª, 5ª y 8ª), como modelos de armonía, concebida ésta como “acuerdo, equilibrio de elementos diversos” que ellos identificaban con el principio ordenador del cosmos. Según Pitágoras, los acordes musicales tienen su base en las relaciones numéricas, que son el punto de partida para descubrir “las leyes que gobernaban los sentimientos del alma y los movimientos de todo el universo.

 

Escrito por David Martín Sánchez
Desde España
Fecha de publicación: Abril de 2011.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0019 de Sinfonía Virtual