MIGNON Y SCHUBERT: 6 LIEDER SOBRE EL POEMA DE GOETHE NUR WER DIE SEHNSUCHT KENNT
Victoria Lorente Sousa

Introducción

            Franz Scubert (1797-1828) compuso una docena de lieder alusivos al  personaje de Mignon de la Bildungsroman (novela de formación) Wilhelm Meister de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Seis de ellos son diferentes versiones sobre el poema Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo) que Mignon canta en el capítulo undécimo del libro cuarto de la novela. Por otra parte, este poema ha sido fuente de inspiración para muchos otros compositores de lied desde Zelter y Reichardt hasta Wolf por reflejar intensamente la idea de Sehnsucht (anhelo romántico).
            El presente trabajo intenta revelar la esencia del poema a través de la aproximación a conceptos clave como Bildung, Bildungsroman, Sehnsucht, así como al significado del personaje de Mignon y a la relación entre Schubert y Goethe. Finalmente se presenta un análisis de aspectos puntuales de la interpretación de los lieder desde un enfoque poético-musical.

Concepto Bildung (formación)
           
El contenido de este término durante la Edad Media y bien entrada la Edad Moderna era claramente religioso, puesto que significaba limpiar el alma de impurezas para convertirla en digna morada de la divinidad.
            El racionalismo francés y el idealismo alemán secularizan esta idea de Bildung y configuran las coordenadas filosóficas en las que se mueve el hombre moderno para quien educación y  formación son conceptos clave de desarrollo individual. Es aquí en el mundo donde tiene que desarrollarse plenamente como ser autónomo y es dentro de sí donde lleva la norma que ha de regir su conducta aquí en la tierra.
            Formación es palabra clave de la burguesía ilustrada, una idea casi obsesiva durante todo el  siglo XVIII que amplía su significado en la medida en que se amplía el conocimiento de la persona humana.
            Posteriormente, en el Clasicismo, se considera la formación como un proceso armónico que conduce a la madurez de la persona tanto individual como socialmente. Humboldt y Herder incluyen la dimensión solidaria de la formación individual puesto que ésta ha de tener una positiva repercusión en el bien de la comunidad y del estado. A su vez, Schiller, en su carta Sobre la educación estética del hombre, acentúa la dimensión social de la formación y pone de manifiesto la importancia del arte en todo el proceso. El arte, y en especial la experiencia teatral, puede representar un importante papel en la transformación social y del estado. Formación puede significar también formación de la conciencia nacional a través del conocimiento de la historia y de las constantes que definen un pueblo.
            En esta época el concepto Bildung sufre todavía más cambios, puesto que pasa a ser considerada como un símbolo de estatus que sólo las clases adineradas se pueden permitir; es, por tanto, un rasgo que identifica a la burguesía como clase, la eleva respecto de otras y le compete para asumir responsabilidades públicas hasta entonces sólo asumidas por la nobleza. El concepto de formación moral y ética de la burguesía se presenta como una ventajosa diferencia frente a la vida a menudo licenciosa y corrompida de la nobleza.
            En conexión con el concepto de formación, Goethe insiste en la idea de que la naturaleza humana está sometida a la metamorfosis como principio evolutivo a partir del cual se configura el sistema de ordenación universal. Estas ideas serían desarrolladas en su obra Metamorfosis de las plantas.


La Bildungsroman (novela de formación)

         Wilhelm, protagonista de la novela de Goethe Wilhelm Meister, afirma: “formarme a mí mismo tal como soy, ése fue oscuramente desde mi juventud mi deseo y mi intención”. La Bildungsroman (novela de formación) nace en el contexto sociocultural de la Ilustración para la cual las ideas de formación y educación son centrales. Existen también otros tipos afines de novela en la literatura alemana, como la novela de educación (Erziehungsroman) y la novela de desarrollo (Entwicklungsroman). Al auge de la Bildungsroman contribuye el hecho de que durante la segunda mitad del siglo XVIII se incrementa el número de lectores.
            Fue Karl von Morgenstern quien por primera vez y en varios trabajos hace referencia a la Bildungsroman a la que considera como novela de rango literario en contraposición a las de amor y aventuras ( reminiscencias de las antiguas epopeyas cortesanas y caballerescas que son valoradas sólo como novelas de entretenimiento). Morgenstern habla en los siguientes términos sobre la Bildungsroman: “ se ha de llamar novela de formación primero y fundamentalmente,  por su asunto, ya que describe la formación del héroe en su evolución hasta un determinado nivel de perfección; pero además, en segundo lugar, porque precisamente con esta descripción se fomenta la formación del lector en mayor grado que con cualquier otro tipo de novela”.
            Este tipo de novelas que en la mayoría de casos se consideraban de carácter autobiográfico serían, según Schlegel: “un compendio, una enciclopedia de toda la vida espiritual de un individuo genial”.
            Morgenstern considera Bildungsroman las novelas de Wieland, Klinger, Goethe o Moritz en las que hay una progresiva formación de la personalidad del protagonista. En este sentido se alejan del género aventurero o fantástico haciendo hincapié en el análisis psicológico del personaje. La historia interior de un personaje habría de ser el eje central de la novela.
            En la Bildungsroman la introspección a la que se somete el personaje central es consecuencia de su lucha interior al enfrentarse su naturaleza interna con las convenciones y creencias establecidas.
A parte del Wilhelm Meister y el Fausto de Goethe, otros ejemplos de Bildungsroman serían el Titán de Jean Paul, el Hyperion de Hölderlin y algunas novelas de Heinrich von Ofterdingen.

La época de Goethe: contexto filosófico

            Esta época es también llamada época del idealismo. Los filósofos preponderantes son Kant, Schelling, Schleiermacher, Solger, Hegel y también Schopenhauer y Nietzsche que influyen profundamente en las teorías poéticas. Los poetas clásicos alemanes, Goethe, Schiller y Hölderlin, buscan en Grecia el ideal de armonía y belleza. En Goethe influyen decisivamente la filosofía neoplatónica y Spinoza. Los neoplatónicos ven el Lo Uno (la unidad originaria) la suprema perfección de la que emana todo lo existente. Para Spinoza, del mismo modo, Dios es la unidad del universo, no como identificación mística, sino como conocimiento racional.
            Goethe recoge asimismo la idea de la naturaleza como principio vital y busca la unidad en la diversidad. Explica el objeto particular como parte de un todo: “...todo tiene que fundirse en el Uno, todo debe tener su origen en el Uno y volver al Uno” (carta a Sartorius, 19-VII-1796). La naturaleza para Goethe es el espejo de Dios y se sirve del arte, concretamente de símbolo, para expresar lo permanente en lo cambiante. El arte para él no imita, sino que selecciona y ordena lo verdadero.

Sobre Mignon

            Goethe le escribe a Schiller que creó el Wilhelm Meister únicamente por Mignon, a pesar de que este personaje no ocupa el lugar central de la novela.
            Mignon pertenece a una compañía de saltimbanquis que Wilhelm conoce durante un viaje de negocios al que es enviado por su familia con el fin de reconducirle a la vida cotidiana y útil ( y distraerle así de su obsesión por el teatro). Cuando Wilhelm ve cómo el director de la compañía maltrata a Mignon se la lleva, pasando a formar parte de una curiosa familia que Wilhelm reorganiza con lo que queda de la disgregada compañía. Wilhelm compra la libertad de Mignon y ella expresa su agradecimiento  sirviéndole. A éstos se les une un viejo arpista introvertido y doliente.
            Mignon aparece en la obra en los momentos de mayor emoción e incertidumbre de Wilhelm.. El narrador nombra a Mignon cuando Wilhelm se encuentra en un momento de apuro y en estados emocionalmente precarios. Las situaciones con Mignon nacen de la debilidad junto con el conflicto interior. Da la sensación de que es Wilhelm quien encuentra refugio en Mignon y no al revés.
            Al conocer a Mignon, Wilhelm no sabe distinguir si se trata de un muchacho o una muchacha. La apariencia andrógina de Mignon atrae al convaleciente Wilhelm que trata todavía de curarse de la decepción con Mariane. La constitución física de Mignon sufre un transtorno del desarrollo; se describe un niño o niña en fase previa a la pubertad, cuyo desarrollo físico ha resultado alterado por ciertas circunstancias externas. El narrador se refiere a Mignon con términos como ser, figura o criatura. Cuando se le pregunta por su nombre ella responde: “me llaman Mignon”, que es el nombre que le han dado los saltimbanquis. Como curiosidad, Mignon en francés, a parte de dulce o gracioso, en el siglo XVIII es el nombre que se le daba al amante masculino del príncipe. Mignon es una preadolescente funambulista que domina toda suerte de acrobacias (fue raptada por tener tales habilidades). Posee un tic nervioso en la boca y es incapaz de hablar correctamente alemán sin mezclarlo con el italiano. En ocasiones opta por cantar para no tener que hablar. Otro rasgo de su lenguaje corporal estriba en cruzar los brazos sobre el pecho. A menudo baila para expresarse, la música en forma de danza o canción le ofrece una máscara para poder expresar la experiencia de su sufrimiento interior. La danza de Mignon representa su momento de mayor fragilidad y vulnerabilidad; su entrega es un acto de humildad y sumisión.
            Cuando Mignon sufre un ataque de corazón al final de la segunda parte de la novela, Wilhelm para socorrerla la rodea fuertemente con sus brazos en los que Mignon diluye su tensión física. En este clímax Wilhelm adopta a Mignon.
            Ya en la tercera parte de la novela, cuando Mignon se niega a bailar la danza en honor del príncipe, Wilhelm se da cuenta de que para ella la danza supone la expresión de la esencia de su ser, equivale a desnudar su ser.
            Durante la novela Mignon pasa de la niñez a la pubertad. Ante este cambio Wilhelm se siente confuso, pero sólo a nivel inconsciente. Con el cambio Mignon se vuelve más inquieta y activa. Intenta aprender y pide a Wilhelm que le compre un atlas. Le obsesionan el norte y el sur y ya busca el país de las maravillas del que anhela el calor (Italia). Se refugia en el arpista y en Félix a modo de familia alternativa.
            Durante las celebraciones posteriores al estreno de Hamlet en la novela, Mignon ofrece un baile que supone una especie de iniciación. La niña se convierte en ser adulto. A partia de esta fiesta Mignon utiliza la dignidad y compostura como medios parta controlar su dolor: el dolor de la traición de Wilhelm, que pasa la noche con Philine.
            A pesar de que Mignon se hace más consciente de su sexualidad, insiste en seguir llevando ropa de hombre: la androginia la protege de cualquier agresión o avance amoroso y le permite más libertad social. Se refugia más en sí misma.
            Poco a poco se va separando de Wilhelm. La salud de Mignon empeora: “en virtud de su gran excitación, sufría espasmos frecuentes y violentos en su pobre corazón” (Wilhelm Meister, 538). Mignon padecía una dolencia cardiaca de  nacimiento que el sufrimiento psíquico agravaba.
            A partir de que Wilhelm pide la mano de Teresa el estado de salud de Mignon va acompañado por otros cambios: Mignon comienza a vestirse con ropa de mujer; pero para ser más exactos, se viste como un ángel y habla de sí misma en tercera persona. La apariencia de ángel se convierte en el preludio de su muerte. Finalmente, la traición de Wilhelm al pedir la mano de Teresa desencadena la muerte de Mignon.
La vida de Mignon representa una proyección de cierta etapa vital de Wilhelm. Es después del fallecimiento de Mignon cuando se nos desvela su origen e historia; al final de la novela el lector descubre que Mignon es fruto de una relación incestuosa y que su madre la entregó en adopción. Así el sentimiento interior de Mignon es ante todo de abandono.

Concepto Sehnsucht

                “En el espíritu reina la nostalgia de su propia esencia.”
                                                                                            Heidegger

Sehnsucht: deseo de lo que está ausente; anhelo, nostalgia. Expresa un pesar cansado por el recuerdo de algún bien o de alguna dicha perdidos. Se trata de una vivencia persistente y dolorosa, un padecimiento por una aspiración frustrada por la vida, que todavía podría realizarse en el futuro. Es un sufrimiento callado que una vez desatado se propaga en el tiempo y se amplifica envolviendo en sus reverberaciones e impregnando por completo el universo personal, con el cual termina contextualizándose. Se siente una nostalgia particular por lo infinito, como por una perdida que se conserva indefinidamente en el recuerdo sin poder renunciar, a la vez, a la expectativa de recuperarla.

Nur wer die Sehnsucht kennt

            Este es el verso inicial del poemaque Mignon canta a dúo con el arpista en el capítulo undécimo del libro IV (WM 316):

      Nur wer die Sehnsucht kennt

      Weiß, was ich leide!

      Allein und abgetrennt

      Von aller Freude,

      Seh ich ans Firmament

      Nach jener Seite.

      Ach! der mich liebt und kennt,

      Ist in der Weite.

      Es schwindelt mir, es brennt

      Mein Eingeweide.

      Nur wer die Sehnsucht kennt

      Weiß, was ich leide!

 ¡Sólo quien conoce el anhelo
 sabe lo que sufro!
 Sola y apartada
 de toda alegría
 miro al firmamento,
 hacia aquel lado.

 ¡Ay!, el que me ama y conoce
 está en la lejanía.
 Siento vértigo, me arden
 las entrañas.
 ¡Sólo quien conoce el anhelo
 sabe lo que sufro!

            Este poema fue musicado por Franz Schubert en seis ocasiones:

            Además existe una versión de quinteto para coro masculino: Nur wer die Sehnsucht kennt, D. 656 (compuesto en 1819 y publicado en 1867).

            También existen versiones con títulos diversos realizadas por los siguientes compositores:

            Además ha sido musicado con texto en ruso por Piotr Ilyich Chaikovsky(1840-1893), Pesn' Min'ony: Net, tolko tot, kto znal, op. 6 nº 6. La traducción del poema es de Lev Alexandrovich Mey (1822-1862).

Relación entre Goethe y Schubert

Schubert escribe numerosos lieder sobre textos de Goethe. Algunos de ellos como An Schwager Kronos y los tres cantos del arpista de Wilhelm Meister resultan de una belleza tal para Joseph von Spaun, que éste toma la iniciativa de mandar el manuscrito al poeta, con una carta que le presenta al joven compositor en términos elogiosos y solicita en su nombre el honor de dedicarle estos cantos; pero el cuadernillo vuelve al remitente unas semanas más tarde sin una palabra, sin  siquiera un acuse de recibo. La influencia del compositor Karl Friedrich Zelter (1758-1832), que componía lieder sencillos y principalmente estróficos, sirve a Goethe para convencerse de que en un lied la música no debe hacer más que apoyar servilmente a la poesía. Sin embargo, es después de la muerte  de Schubert cuando Goethe confesará haber apreciado por primera vez en su vida la versión schubertiana de Erlkönig.

Sehnsucht  D 310 (1ª y 2ª versión)

            El 18 de octubre de 1815 compuso Schubert dos lieder con el título de Sehnsucht. El primero de ellos, erste Fassung (1ª versión), está en la tonalidad de La b M., aunque se producen sorprendentes cambios de armadura en apenas 35 compases. La indicación de movimiento es Sehr langsam, mit Ausdruck (muy reposado, con expresión).
            En contraste, la zweite Fassung (2ª versión) está en Fa M. y, aunque sus modulaciones son igualmente osadas, no presenta cambios de armadura en sus 39 compases. Además, la indicación de movimiento es Sehr langsam, mit höchstem Affekt (muy reposado, con el máximo afecto). Por otra parte, la parte de piano presenta una escritura más intensa: dinámicas más extremas, trémolos (compás 16-20) y movimiento contínuo de tresillos desde el compás 21 hasta el posludio. Cabe pensar que Schubert tenía en mente en este segundo lied un color vocal más dramático, que se corresponde con esta tesitura, y por lo tanto emplea dinámicas contrastantes y recursos de acompañamiento que, dentro del tempo más reposado que habitualmente es propio de las voces más líricas, mantienen un carácter de anhelo intenso.
            El primer lied, que es para una voz más ligera, posee una parte de piano más transpatente con un posludio más sereno (ausencia de tresillos).
            En cuanto a cómo Schubert refuerza la expresión del texto pueden observarse los siguientes elementos:

Lied der Mignon D 481

           En septiembre de 1816 compuso Schubert este tercer lied sobre el mismo poema que no fue publicado hasta 1895. Está escrito en la tonalidad de la m., al igual que el lied D 877 de 1826, que en Schubert, según indica John Reed en su The Schubert song companion, es una tonalidad relacionada con desencanto, desarraigo, alienación e incluso transtorno psicológico, características cercanas al personaje de Mignon.
La indicación de movimiento Langsam (lento, pausado) parece referirse más bien al carácter legatíssimo de la línea vocal que en la primera sección del lied (compás 1-16) canta a dúo con la mano izquierda del piano; la mano derecha realiza el acompañamineto con acordes repetidos en diseños acéfalos                 y a contratiempo en  p que crean una sutil sensación de agitación y desasosiego.
            En la sección central Es schwindelt mir... (compás 17-23) el piano adopta una escritura más dramática con trémolos en la izquierda y dinámica más forte. En este lied Schubert repite también el verso es brennt mein Eingeweid, pasando en el segundo brennt (arden) del acorde de Re M. al de re m. con  ffz . En el segundo Eingeweide (entrañas) aparece fuerte tensión armónica con un acorde de séptima disminuida en primera inversión con la séptima en la voz. Además en ambos puntos la voz canta tenuto una  negra con puntillo , valores más largos de todo el lied en la línea vocal (también presente en los Sehnsucht de los compases 29 y 34) que ayudan a incrementar la sensación de tensión dramática.

            En la sección final del lied (compás 24-45) la voz dibuja una línea semejante al inicio, aunque con valores más largos a partir del compás 28; es la mano derecha del piano la que con acordes arpegiados en sencillos diseños acéfalos mantiene la sensación de mayor fluidez, mientras la mano izquierda canta en un registro más grave y sombrío doblando la línea a menudo en octavas. La armonía desemboca a partir del compás 17 en La M., aunque la persistente presencia del fa becuadro en los acordes de dominante (novena menor) crea una sensación de amenaza que se cierne sobre el frágil optimismo de La M.

Lied der Mignon  D 359

            Este lied fue también compuesto en 1816. Schubert nos muestra la nostalgia de Mignon desde su perfil más mediterráneo con el lied más italianizante de los seis, que recuerda a la escritura belcantista de, por ejemplo, Bellini en sus canciones de cámara. Esto queda reflejado en  el compás de seis por ocho a modo de barcarola, el discreto acompañamiento del piano ( pp, ppp) y preeminencia de la línea vocal que se dibuja en una tesitura claramente más aguda que el piano, que desde que acompaña a la voz  toca por debajo del           y está en clave de fa desde el compás 8. De hecho, la voz canta en un registro más brillante (no baja del   ), incluso en la sección central donde, a diferencia de las versiones anteriores, canta  es brennt mein Eingeweide en tesitura aguda. El dramatismo del texto en esta sección central se manifiesta en la inquieta figuración de fusas en el piano (compás 25-28), que contrasta con el sosegado acompañamiento del resto del lied. En la sección final, que comienza reexponiendo el tema inicial, se produce en el compás 34 una modulación a Fa M. que, junto al clímax melódico que alcanza la voz en Sehnsucht, expresa un último atisbo de esperanza.

Mignon und der Harfner  D877 (op. 62 nº 1)

            Este lied, escrito en enero de 1826, está compuesto para dos voces (soprano y tenor) y piano, probablemente atendiendo a la situación descrita en el Wilhelm Meister donde el poema Nur wer die Sehnsucht kennt es cantado a “dúo desigual” por Mignon y el arpista.
            Tras una breve introducción de cuatro compases, en los primeros dos versos (que se repiten) [compás 5-13] Schubert utiliza el sencillo pero efectivo procedimiento de “trenzar” las voces utilizando motivos melódicos de dos compases para cada verso que se cierran en el segundo compás y haciendo al tenor empezar un compás más tarde que la soprano:
                        
soprano
                        

tenor    

            Así, a pesar del desfase de texto en las voces, el conjunto resulta transparente y equilibrado pues las voces parecen dejarse paso con naturalidad.
            A partir del compás 14 Allein und abgetrennt (Sola/o y separada/o) Schubert deja a la soprano comenzar en solitario cada verso en clara alusión al texto, siguiéndole el tenor en canon casi literal una blanca después hasta que cantan juntos el anhelante seh´ich an´s Firmament nach jener Seite (miro al firmamento hacia aquel lugar).
            En los compases 26-28 las voces cantan en imitación mientas el piano realiza un gran crescendo que culmina en el ff del compás 29, seguido de un rápido dim. a pp en un solo compás (!) que dibuja dinámicamente ist in der Weite (está en la lejanía).
            A partir del compás 32 la mano izquierda del piano pasa a tocar trémolos que, de hecho, se mantienen hasta el final del lied. Las voces declaman alternativamente el texto hasta el compás 36 en que, junto al ff del piano, lo cantan en tesitura aguda creando el clímax dramático.
            A partir del compás 38 las voces retoman intercambiado el material melódico del principio.

Lied der Mignon  D 877 (op.62 nº 2)

            Ante la insistencia de su editor, Schubert musicó por última vez Nur wer die Sehnsucht kennt, lied que fue publicado en 1827 con el número de opus 62  nº 4 en un cuaderno de lieder de Mignon que se abría con el dúo antes analizado. Esta versión ha resultado ser finalmente la más conocida e interpretada y está considerada una obra maetra en su género.
            La introducción, que coincide literalmente con el posludio, le otorga al piano un carácter de mayor protagonismo; en ella sorprendentemente, pese a la indicación legato, Schubert escribe la melodía de la mano derecha en octavas buscando un color tímbrico singular. A partir del segundo compás los motivos melódicos son descendentes y la intensidad dramática aumenta con el primer acorde del tecer compás, que parece presagiar el final trágico de Mignon, y con el crescendo del compás siguiente que desemboca súbitamente en un pp desesperanzado. El acompañamiento de la mano izquierda toca acordes arpegiados sobre un La pedal en un movimiento obsesivo que deja entrever la inestabilidad emocional de Mignon.
            La voz canta a continuación una melodía semejante a la  introducción del piano, que pasa a un discreto segundo plano, y continúa dibujando una línea de influencia belcantista probablemente en alusión al origen italiano de Mignon. En consonancia con el texto, al comienzo del tercer verso Allein und abgetrennt... (sola y separada), la soprano inicia su canto en solitario. El piano realiza contratiempos en la mano derecha como expresión de anhelo. En el compás 22, antes de los versos  Ach, der mich liebt und kennt/ ist in der Weite... la dinámica descoende a  ppp  seguido de  dim  (!)  en alusión a la lejanía. En la voz el canto está entrecortado por silencios de corchea que, junto con la indicación de sehr leise (muy silencioso) reflejan angustia y fatiga.
            En la sección central (compás 27-33) el piano genera la sensación de agitación con diseños acéfalos y en pulsación más rápida (seisillos y tresillos) en la mano derecha, acentos en parte débil en la izquierda y dinámica  forte (compás 28-29). La voz declama en el estilo recitativo de anteriores versiones.
            La sección final (compás 34 y ss.) es una repetición variada del inicio (compás 7), que tras el clímax vocal del compás 39 y el sobrecogedor final en  pp  de la voz, desemboca en el posludio.

Reflexión final

            A lo largo de su existencia Schubert se vió irremediablemente atraído por este poema de Goethe que tan bien refleja la Sehnsucht romántica. Este anhelo es, por otro lado típico del carácter vienés, como señala Henry-Louis de la Grange en su libro Viena, una historia musical:

...resulta forzoso reconocer el sentimiento de ineluctable tragedia, que aflora por todas partes detrás de esa fachada feliz, tanto en las grandes obras maestras de Mozart y de Schubert como en las de Mahler y de Alban Berg. De hecho, ¿a caso no es esta ambigüedad fundamental la que mejor caracteriza el alma y el estilo vieneses? [...]El poeta vienés Hugo von Hofmannsthal no escatimó ningún ingrediente – casi podríamos decir ningún cliché – para pintar esta Viena de postal [...]. Y sin embargo, incluso en esta pintura sin matices aflora un regusto de melancolía, la angustia por el tiempo que pasa y la conciencia permanente de la muerte.

Bibliografía

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Gnutzmann, Rita (1994): Teoría de la literatura alemana, Editorial Síntesis, Madrid

Roetzer, H.G. y Siguan, M. (1990): Historia de la literatura alemana, Editorial Ariel, Barcelona

von Goethe, Johann Wolfgang [traducción de J.L. Reina y selección de S.Unseld] (1999): La vida es buena (Cien poemas), Visor, Madrid

Fischer Dieskau, Dietrich [traducción de C. Schad](1990): Hablan los sonidos, suenan las palabras, Ediciones Turner, Madrid

Reverter, Arturo (1999): Schubert, lieder completos (discografía recomendada; lieder comentados), Ediciones península, Barcelona

Acosta, Luis A. et alt. (2001): Encuentros con Goethe, Editorial Trotta, Madrid

Viloria, Judit G. (2003): El lied clásico, Ediciones Hiperión, Madrid

de la Grange, Henry-Louis [traducción de J.Mª. Pinto](2002): Viena, una historia musical, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona

Reed, John (1985): The Schubert song companion, Faber and Faber, Londres

Schubert, Franz [edición de E. Mandyczewski](1979): Schubert´s songs to texts by Goethe, Dover, Nueva York

Ezust, Emily : The Lied, Art Song and Choral Texts Page, www.recmusic.org/lieder/

     

Escrito por Victoria Lorente Sousa
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2010.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0017 de Sinfonía Virtual