BARTOLOMÉ DE SELMA Y SALAVERDE: LA IGNOTA VIDA DE UN COMPOSITOR ESPAÑOL EN EUROPA
Javier Sarría Pueyo


“Tu SELMA SALAVERDE al suono eletto
Nutrito in fra le Muse Aonie Dive
Sei nel sonar le tue Etheree Pive
De Fagottisti principal soggetto”
(Fray Claudio Panta. Soneto laudatorio a Bartolomé de Selma y Salaverde)

¿Quién fue Bartolomé (o Bartolomeo, en su forma italianizada) de Selma y Salaverde, ese “principal sujeto de los fagotistas”? Como en tantos casos de compositores de siglos pretéritos apenas sabemos nada de la vida de este fraile agustino (primer dato que aparece en toda nota biográfica). Fray Bartolomé nace en España en fecha desconocida; ¿en la década de 1580? ¿alrededor de 1605? No lo sabemos. ¿Fue Madrid la ciudad donde vio la luz por primera vez? Es posible, pero lo ignoramos. Ni siquiera sabemos con certeza quién fue su progenitor. Se ha apuntado a Bartolomé de Selma (Cataluña, siglo XVI-Madrid, 1616), pero la total ausencia del nombre de nuestro compositor en el testamento de aquél permite descartar esta hipótesis. Lo más probable es que el autor que motiva estas líneas fuese hijo de Antonio de Selma Salaverde (?, ca. 1585-Madrid, 1646?) y, por lo tanto, nieto del primer Bartolomé. En cualquier caso, lo verdaderamente relevante es que Bartolomé, el joven, nace y se educa en el seno de una familia de constructores de instrumentos para ministriles, es decir, de instrumentos de viento. En efecto, el primer Bartolomé de Selma desempeñó su oficio en la catedral de Cuenca para ser posteriormente nombrado maestro de los instrumentos (esto es, constructor y mantenedor de los instrumentos) de la Capilla Real en Madrid, cargo en el que fue sucedido por su hijo Antonio, presunto padre de nuestro fraile. Prosigamos con su vida. Recibió su formación general y musical en España, donde tomó los hábitos de la orden de San Agustín. Parece claro que su fama residió principalmente en su condición de virtuoso suonator di Fagotto, no sólo porque lo afirme su amigo fray Claudio Porta en el soneto cuyo primer cuarteto se ha reproducido más arriba, sino también porque fue pionero en la publicación de música solística específicamente destinada al fagot, descendiendo hasta el Si bemol grave por primera vez en la Historia, lo que indica que el instrumentos destinatario era un verdadero fagot, no un bajón. Junto a ello, la dificultad técnica de lo escrito sugiere un dominio absoluto del instrumento. En su condición de musico e suonator di fagotto ocupó una plaza en la capilla del Archiduque Leopoldo de Austria, radicada en Innsbruck, entre 1628 y 1630. También trabajó en las cortes de altri Prencipi, aunque no sepamos cuáles, donde probablemente conoció a los maestros de capilla Giovanni Valentino y Giacomo Porro, amigos suyos. ¿Cuándo muere Selma? Después de 1638, posiblemente en Austria o Polonia, como sugiere Santiago Kastner, dado que existe cierto parentesco entre su música y la de Adam Jarzebski y Vinko Jelić, pero, de nuevo, carecemos de datos más concretos. Hasta aquí lo poco que sabemos de su vida. Ya tenemos el marco, por magro que sea. Démosle ahora contenido.

La única obra conservada de Selma y Salaverde se publicó en Venecia en 1638 por Bartolomeo Magni: PRIMO LIBRO / CANZONI / FANTASIE ET CORRENTI / Da suonar ad una 2. 3. 4. Con Basso Continuo. Dedicada a Juan Carlos, Príncipe de Polonia y Suecia y Obispo de Breslau (la actual Wrocław, en Polonia, ciudad donde se localiza hoy el único ejemplar –muy deteriorado como consecuencia de un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial, por cierto– de la edición). La colección consta de cuatro canzoni, cuatro fantasie, una chanson y un madrigal (estos dos últimos passegiati) para instrumento solista y bajo continuo; veintiséis canzoni para diferentes combinaciones de dos a cuatro instrumentos más bajo continuo; y dieciséis correnti, tres balletti y una gagliarda también para varias agrupaciones y bajo continuo. Mientras este último grupo de obras no contiene dificultades técnicas, las obras para instrumento bajo o tiple solo, por el contrario, exigen un alto nivel de virtuosismo del intérprete con sus pasajes de fusas, saltos que exceden la octava y una tesitura muy amplia (el fagotto, como ya se ha indicado, desciende hasta el Si bemol grave). La modernidad de Selma radica en numerosas características “barrocas”, que van desde la estructura general de las canzoni –es sintomática la presencia de canzoni (o fantasie) para un instrumento solista y bajo continuo junto a la de otras “concertadas” para dos o tres instrumentos y bajo continuo, como señala Marcello Castellani– al frecuente uso de efectos de “pian e forte” o el empleo de indicaciones interpretativas, tales como “presto”, “alegro”, “adasio”, “affetti”, “accadenza” o “schieto”. Por el contrario, los madrigales (o canzonas) passeggiati muestran la faceta más tradicional del compositor. Debe destacarse el desinterés de Selma por el destino instrumental de las composiciones, frente a la costumbre veneciana de compositores como Marini, Picchi o Castello. Como consecuencia de ello, habitualmente sólo se indica la tesitura del instrumento. Por excepción, la Canzon 10 lleva la indicación “Per fagotto solo”; la Canzon 12, “per Violino e Basso”; y la Canzon 16, “Basso e Violino”. En los demás casos corresponde a los intérpretes elegir los instrumentos adecuados conforme a criterios histórico-musicales. Ahora bien, como es sabido, la música instrumental de estilo florido y “manierista” de la era de los Cesario Gussago y Girolamo Frescobaldi presupone, además, la colaboración de los intérpretes en el campo de la improvisación, aplicando del tempo rubato, la alteración de ciertos valores rítmicos, así como la elaboración de adornos, glosas y otros embellecimientos. Cuando los autores no deseaban añadidura de glosas o adornos lo expresaban mediante la indicación schietto (schieto) –que significa llano o simple– o bien come stà.

Tanto las fantasías sumamente floreadas y flamantes como las canzonas y correntes más sobrias y serenas de Selma y Salaverde aparecen integradas en parte considerable en la esplendorosa práctica instrumental veneciana de los primeros decenios del siglo XVII, sin renunciar a la escritura en estilo fugado e imitativo. Sin embargo, al mismo tiempo, evidencian una tendencia acentuada hacia la derivación motívica de un tema base y la elaboración de una cantidad de elementos propios de la diferencia o variación. Tendencia idéntica acusan los numerosos compositores hispanos de los siglos XVI y XVII en sus tientos para tecla, arpa o vihuela. Vemos aquí con claridad cuán hondamente estaban arraigas las tradiciones musicales patrias en el fagotista español. Junto a los Trattenimenti Armonici da Camera de Francisco José de Castro (Bolonia, 1695), las obras de Selma y Salaverde constituyen prácticamente los únicos modelos de música instrumental de cámara que nos ha quedado de compositores españoles de aquel siglo.

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
Son los únicos discos actualmente disponibles (y no siempre) dedicados en exclusiva a la única publicación conservada del compositor español. Todos ellos incluyen parte de las obras; ninguno es integral.

 

Escrito por Javier Sarría Pueyo
Desde España
Fecha de publicación: Julio de 2009.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0012 de Sinfonía Virtual