La historia, sea de la música como de cualquier otra disciplina, suele dividir su materia, podríamos decir, en periodos rígidos, inmutables y perfectos. Sin embargo, cuando nos adentramos en dichos periodos, como en los de la música, la cosa no es tan simple, y el afán pedagógico de las divisiones estrictas da paso a una complejidad más realista pero también más rica y más profunda.
Es muy difícil establecer una fecha, o incluso una fecha aproximativa, para decir desde aquí pasó lo uno, y antes de aquí pasó lo otro, desde aquí se escuchó lo uno, desde aquí se compuso, ejecutó y escuchó lo otro, rígidamente, sin grises, tanto en un periodo musical como, también, en la vida y obra de un autor; unos grises que son más intensos, de mayor suscitación de estudio, cuando hay un periodo de intersección, cuando se pasa de lo clásico a lo romántico; es decir, cuando se pasa no solamente o esencialmente de un arte a otro- como de lo renacentista a lo barroco- sino también de un estilo de vida a otro, de una sociedad, la tardofeudal, a otra, la burguesa; de Haydn, por ejemplo, a Beethoven...
Y son los grises, con sus distintas graduaciones- como postclásico, preclásico, postromántico, prerromántico, etc-, los que dan riqueza a la interdependencia y recíproco influjo de los llamados periodos de la música, como ocurre entre el clasicismo y el romanticismo; e incluso en la vida y la obra- relacionadas ambas con el propio periodo o cruce de periodos musicales y artísticos en general- de un compositor como Ludwig Van Beethoven. Riqueza o complejidad, e incluso complicación, para la catalogación de una obra y una vida, pues, como las del autor de Bonn.
En efecto, en todo ese campo gradual de medianías grises que está entre lo clásico y lo romántico- que son dos estilos, periodos e incluso, sobre todo en el romanticismo, modos de vida-, es en donde Beethoven transita, y es muy difícil establecer una clara tendencia allí- no ya la plenitud de una catalogación-: sea hacia lo clásico o hacia lo romántico. Y no importa la época típica de ambos periodos; pues la época clásica tuvo sus romanticismos y la romántica, aunque mucho menos, sus matices o recuerdos clasicistas; si bien Ludwig Van Beethoven es recordado, e incluso popularizado, por su romanticismo, y su música romántica es a la que más se acude en los conciertos.
Cuándo esa, pues, medianía tiende sobre todo a lo romántico, o cuándo, ya que también ocurre el caso, la obra beethoveniana, incluso en la época romántica, tiende a lo clásico... Tal es la rica complejidad, o la complicación teórico-estilística, de la obra y la cronología de Beethoven; y también la fortuna del músico, que vivió a caballo entre dos épocas y dos artes instaurados.
Se entiende, claro, que tales cesuras y divisiones-como los hitos de la obra beethoveniana entre su propio primer periodo clásico, en consonancia con su época, y un segundo y último periodo romántico o de visos románticos en una época que ya instauraba, o acaso estaba elaborando, un romanticismo que el compositor ya llevaba en su historia personal- tienen esa índole pedagógica que decíamos, esa simplificación en aras de la enseñanza, del aprendizaje. Pero en efecto, más allá de los cortes pedagógicos, se da el caso de personas, como en la música, cuya existencia vital, cuya vida artística activa, trasciende un periodo y se inserta en otro; dicha complejidad, riqueza, se acentúa teniendo en cuenta que los periodos son, muchas veces y en varios sentidos, interdependientes entre sí, de atrás para adelante y viceversa; influyéndose más allá de los tiempos dogmáticos de la Historia de la Música. Entonces ello revela la difícil concepción rígida de los periodos del arte y de la música; e incluso la endeblez práctica de las periodizaciones- tanto de su vida como de su arte como en el caso de Beethoven- respecto a un artista, a un músico… Beethoven, en su vida artística de fines del XVIII y principios del siglo XIX, se halló en la encrucijada; y en una intensa algidez de la interdependencia siempre presente, por otra parte, entre lo clásico y lo romántico, sea en la música, como en el arte en general. O incluso en la vida.
Podríamos hablar de las piezas del primer periodo beethoveniano, pero también de las vehementes sinfonías de su intenso canon sinfónico de principios de siglo; mas el hombre que componía la elegante formalidad de las sonatas u otras piezas clasicistas era ya también el hombre retraído- y renuente al espíritu sosegado ilustrado- tanto en su vida como en su obra; era el hombre hijo de un alcohólico y que plantaría cara al servilismo del mecenazgo vienés, amenazando con irse a otra ciudad u otro estado, hasta que los nobles vieneses, con la sombra de la muerte con aires de mendigo de Mozart sobre sus hombros, harían un exitoso esfuerzo pecuniario para que Beethoven no abandonara la ciudad imperial habsburguesa.
Es muy difícil, por no decir imposible, establecer esos estrictos hitos temporales de los manuales, como decimos; dejar de pensar en los influjos, por ejemplo, del clasicismo en el romanticismo, y la previsión de la era romántica en el propio clasicismo, como ocurre con ciertas piezas ya de Mozart; dejar de pensar, por ejemplo, en cómo dichos influjos suceden no solamente con los periodos en sí, sino también en las periodizaciones que la Historia o los entendidos hacen del propio músico: el propio aprendizaje de Beethoven, pues, como alumno de los clásicos Haydn y Salieri…, y ello más allá de su imagen arquetípica de persona y músico romántico, de su biografismo romántico. Acaso, además, el paisaje urbano clásico de Bonn, la Viena de la Primera Escuela, todos esos ambientes dieciochescos en suma, hicieron que Beethoven, como en todo hombre, aunque en mayor o en menor medida según los casos, fuera también un cierto espíritu de época incluso en el XVIII. Una exterioridad epocal, la presión del entorno dieciochesco, que sin embargo influyó en el interior del autor, en su personalidad intrínseca y que éste llevó, al menos, a su música primeriza. Y fue el clasicismo, aunque no tanto para los artistas respecto al romanticismo, un estilo de vida incluso: pensemos en el racionalismo ilustrado ateo o anticlerical, afecto a la masonería; y pensemos también, al respecto, en los vínculos de Beethoven, como muchos de sus protectores aristocráticos de sus inicios, con la masonería. Vínculos masónicos muy propios de la Ilustración y su arte antonomásico: el clasicismo, con su sobriedad y elegancia, su parquedad emotiva y su fomento- en una forma de cuidada sencillez- de lo intelectual ante los posteriores arrebatos emotivos románticos; emotividad más propia, ya en el arte antes que en lo espiritual-político de los masones, de Beethoven e incluso, más allá de las arquetipizaciones del alemán metódico y pensante, de los países y estados germánicos de entonces, en el siglo XIX.
Podemos decir, referente a la ya citada interdependencia de los periodos musicales en sí y de los periodos musicales de un autor, que el clasicismo, y notablemente en sus ya establecidos esquemas formales, alimentó al romanticismo de Beethoven; incluso en una forma de continuo clásico-romántico del que hablan algunos autores y teóricos, aunque algunos hablan, respecto a Beethoven, de prerromanticismo. Y en el romanticismo, o prerromanticismo beethoveniano, se puede bucear en ese clasicismo subyacente de las formas sobre todo; el desarrollo en su faz emotiva, digamos, de ciertas formas clásicas o pergeñadas en la época clásica: la forma sinfonía haydeniana y también la sonata fueron emblemas de formas musicales canonizados por Beethoven en su romanticismo natural e inercial, digamos; el formalismo, los esquemas, las bases estructurales clásicas que también, ya en la primera época romántica de por sí, fueron desarrolladas por Schubert y Mendelssohn ya en la palestra, amén del romántico pianismo schumanniano que también abrevaba de Beethoven.
A la sinfonía establecida como una forma tan mentalizada por Haydn, Beethoven le otorga un contenido de apasionamiento romántico, de un intenso sonido que después recogería el romanticismo telúrico, totalizador y nacionalista de Wagner por ejemplo. La época clásica de Beethoven ya tiene apuntes románticos, incluso, como vemos, del tardío romanticismo: esas cosas que recogería esa época tardoromántica wagneriana. En todo caso, y pensemos en el neoclasicismo veintentista, los periodos musicales, y vamos a una interdependencia ya no solamente contigua y de estricta sucesión histórica sino también a una interdependencia de saltos, nunca mueren del todo; como Beethoven, claro, no muere del todo, incluso no solamente su música, sino también, y la distinción es válida, su estilo de música…
Los estilos, en verdad, no terminan de nacer en un hito, en un instante preciso. Tanto el romanticismo como el clasicismo, en el repertorio contemporáneo, y pese al rupturismo de la contemporaneidad musical y de la vanguardia, pueden señalarse en el siglo XX. Beethoven, por ejemplo y hablando de las décadas inmediatas posteriores a su muerte, fue fuente de inspiración para Wagner como dijimos, para el sonido sinfónico del drama total; y Wagner vivió también las postrimerías del romanticismo, llegó a rozar, o incluso llegar con toda plenitud, al postromanticismo, sobre todo con su raro cromatismo para la época…, que pergeñaba la ruptura atonal del siglo XX.
Wagner, no obstante, fue un cabal espíritu de época; Beethoven, en cambio, debió congeniar, aunque a duras penas, ante el clasicismo, en su arte y en ciertas de sus costumbres; incluso, como veremos, en el hecho histórico de su encuentro con el poeta Goethe: romántico éste en el arte, clásico y sobrio en la vida…
Beethoven nació en la época clásica y bajo la tutela de maestros clásicos; y por ello debemos decir, en cuanto a los periodos artísticos o musicales, que ellos han de estar rodeados como por un aura, un contexto biográfico que acentúe o aminore, tal como es el caso del Beethoven del siglo XVIII, la presión del entorno. Mientras que el eminente clásico en la mayor parte de su arte, aunque con apuntes sobre todo prerrománticos y con una vida más bien agitada, Mozart, Beethoven, formado en el clasicismo, tenía ese modus vivendi romántico ya liberado, ya tolerado en la cultura de la época del Sturm und Drang- con su medievalismo espiritual, su sobrenaturalidad, sus emociones personales y patrióticas-; modus vivendi que podemos indicar en su melena agitada, su personalidad apasionada, sus señas de genio solitario y retraído, su temperamento rebelde, su tempestuoso contexto familiar, su testamento-ese testamento tan tenebrista de Heiligenstadt-, también algunos tenebrismos o vehemencias de los nombres en sus obras-Patética, Heroica, etc-, cosas que, luego de la vida, se trasladaron al arte, a medida que la literatura del Sturm und Drang iba haciendo mella en el orden instaurado en Europa occidental por el clasicismo francés y, en música, por la Escuela de Viena de la cual, por otra parte y yendo otra vez al tema de la doblez beethoveniana, se considera como parte de la misma al propio Beethoven.
Es así que algunos artistas llevan el arte a la vida, y otros llevan la vida al arte. Podríamos decir que el primer periodo de ese Beethoven apasionado fue una vida ante el arte; mas luego ya podemos hablar de una vida entre y con el arte, de una vida romántica sumida ya en esa música que apuntaba al romanticismo.
Pensemos que incluso las obras que podríamos llamar como románticas de Beethoven tampoco tienen tan estricta periodización; ya que algunos, además de romanticismo, hablan, en Beethoven y su época de inicios del XIX, de visión romántica, o de clasicismo tardío o prerromanticismo, en esa época de las letras del Sturm und Drang alemán, simiente de esa cultura romántica nórdica, de misterios sobrenaturales, de medievalismo y bosques y nieves y cuentos y leyendas folclóricas.
La música germánica en los tiempos modernos, más allá de la incursión con acervo más nacional del Lied, fue siempre universal, o de resultados universales más allá de las intenciones; el modelo universal, esa universalidad de todo lo clásico, pervivió en el romanticismo alemán. Ya que el romanticismo germano se podría considerar un nacionalismo, sí; pero el nacionalismo alemán del XIX también puede considerarse, valga la aparente paradoja, como un romanticismo universal, no telúrico: acaso, en fin, el romanticismo sería imposible sin Alemania y los países germánicos en general. Si Alemania, y con Beethoven, estaba destinada a dominar el mundo con su música, su mundo sería, en el siglo XIX, romántico; y Beethoven, en la Viena habsburguesa, era el adalid: en sus vehementes sonidos sinfónicos, en la vibración totalitaria, abarcadora de su música. La escuela nacional, y al mismo tiempo universal, romántica alemana encontraría gran inspiración en Ludwig Van Beethoven; y es allí en que, además del romanticismo intrínseco del autor, se puede ver su romanticismo extrínseco: lo que Beethoven aportó fuera de sí y legó a las siguientes generaciones; por ejemplo y más allá del teatro wagneriano, al pianismo romántico germano. Beethoven no es solamente romanticismo de por sí; no es solamente lo que dijo, digamos, sino también lo que aportó al desarrollo del romanticismo, lo que los posteriores autores románticos pensaron que quiso decir Beethoven, y lo que dijeron ellos mismos, digamos, beethovenianamente…
Pero Beethoven se ocupó de esas formas clasicistas: la sonata, ya famosa y esquematizada con Haydn, y quien también fue un adalid e hito importante en la sinfonía, que sería desarrollada con mayor plenitud, acaso en toda su plenitud, precisamente por Beethoven y sus posibilidades ya románticas.
Las sonatas tienen de por sí esa arquitectura formal tan mentalizada; en efecto, la música, un arte eminentemente formal- sobre todo, claro, en su forma instrumental-, era apta para toda esa racionalización de la Ilustración, de su clasicismo estético. Y la época dieciochesca, al final, cuando empieza la carrera de Beethoven, se hace menos mental con el romanticismo; el romanticismo, asaz verbal y todavía más literario antes que el filosófico y pensante clasicismo ilustrado, llamaba a la emoción de las palabras antes que a los silencios intelectuales: sea en el Lied, sea incluso en las sinfonías o piezas pianísticas, o en el matiz coral de la Novena, o en todas las tendencias que llevarían, finalmente, al verbalismo de Wagner y las búsquedas de los programáticos...
El romanticismo es esencialmente, por ejemplo en las palabras, expresión-sacar fuera las emociones- ante la explicación clásica-sacar fuera las ideas. La tormenta de ciertos momentos potentes de la Novena-con la explosión vocal, de palabra, en la Oda a la alegría- ante la sobria lucidez de las sinfonías de Haydn, la serena música de cámara ante la intensidad casi volitiva de muchas de las sinfonías beethovenianas, o de la famosa sonata Claro de luna con esa emoción oscura, casi un tenebrismo, caro a lo romántico como los paisajes del pintor germano Friedrich.
Un epílogo. Ante Goethe o ante Schubert
Más allá de los aspectos musicales, podemos entrar en matices de la vida de Beethoven; de su personalidad vital ante otra personalidad, vital y artística, como Johann Goethe.
El encuentro de Beethoven con Goethe, el gran poeta del Sturm und Drang alemán, no fue agradable, pero ello no debe sorprendernos en dos temperamentos de la época romántica: uno esencialmente un temperamento de la época romántica en la literatura y no tanto un temperamento romántico en sí, Goethe; otro, aunque teniendo en cuente el influjo clásico como una presión inevitable del exterior en su obra y en la vida, un temperamento romántico en esplendor, Beethoven.
El ego romántico, ese genio individual e individualista instaurado por su época, choca en estos dos personajes; los egos, esos egos tan románticos en su individualismo con toda la cultura del genio, del hombre más allá del hombre de a pie, como Beethoven, y que acaso reemplazaban, en la tierra, a las cosas divinas. Los genios no congenian en el encuentro Beethoven-Goethe, y los genios acaso creen en sus propios genios… Beethoven, sin embargo, se muestra más romántico que el sobrio Goethe: el cortesano no va con el sordo rebelde. La amada inmortal, a quien recientemente se pretende identificar- aunque tenemos que decir que muchas veces los pasos de la investigación histórica pueden ser en falso y potables a nuevas visiones-, ese testamento de Heiligenstadt, tan patético como su patética sinfonía, todo ello no condice con el sosiego ordenado de Goethe; con quien, sin embargo, el músico comparte la palestra de los héroes románticos…
Esos dos genios, pues, siguieron sus temperamentos; Goethe se amoldaba bien a los cambios de la política y de la cultura: pese a ser un espíritu ordenado, digamos que algo clásico, pudo amoldarse a los tiempos ya plenamente románticos. Goethe es un hombre de mundo, de adaptación; un hombre, con toda su habilidad diplomática, cortesana, que se adaptaba. Beethoven era un hombre para lo intrínseco no para lo exterior; para esa sociabilidad, en suma, que tan dificultosa, o prácticamente imposible muchas veces, le resultaba. Seguía esencialmente los dictados de su interior, sobre todo en medio de ese estilo de vida y en la visión del temperamento de los grandes creadores, llamados por los románticos genios: precisamente genios que obedecían su individualidad, su matiz intrínseco, su rebelión ante el mundo.
Los tiempos siguieron a Beethoven, en fin, antes de que Beethoven siguiera a los tiempos. Y su música emotiva, arrebatadora, fue un gran manantial de románticos, desde ese mismo Franz Schubert, el primero del pianismo germánico, que admiraba los últimos resplandores del genio sordo en su Viena natal, en esa considerada frívola Viena. El joven Schubert que acompañaba en la heroicidad romántica a ese hombre, a ese patético, a ese apasionado, a ese hombre del testamento, y que había hecho de la música una de las cosas más serias y profundas; y aunque Beethoven, según la mayoría de los estudios, hubiera pertenecido al trío clásico vienés junto a Mozart y Haydn, su música era el vehículo perfecto de las ideas románticas. De llegar al absoluto.
Y Ludwig Van Beethoven, al final de sus días y hablando de lo más continuo de su yo, de su yo personal romántico, ya no tenía que encontrarse con su antiguo maestro Haydn, y su relación con Goethe- en aras de ese propio genio de romanticismo tan introvertido como artísticamente expresivo- no quedó bien; su féretro sería acompañado, en fin, por su admirador Schubert, muerto prematuramente.
Schubert era, sin duda, el delegado mortuorio conveniente para la vida romántica del compositor de Bonn: muerto joven, enfermo, con una música a veces tenebrista, y finalmente en esa lucha carente de patrocinios de sangre azul y ante las garras del anonimato; luchando su ego ante el reconocimiento económico y social, ante ese antiguo cortesanismo del mecenazgo antes del romanticismo.
Franz Schubert acompañando el féretro de Ludwig Van Beethoven por las calles de Viena era como el propio Romanticismo, en la plenitud de su siglo: siguiendo, pues, la estela de un maestro que ya había despuntado en los calmos, fríos y abstractos océanos del periodo y espíritu clásico…
Escrito por Daniel Alejandro Gómez
Desde Argentina
Fecha de publicación: Abril de 2007
Artículo que vió la luz en la revista nº 3 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886-9505
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