La música en España en el siglo XVIII

Ya está disponible el cuarto volumen de la Historia de la Música en España e Hispanoamérica de la editorial Fondo de Cultura Económica (FCE), editado por José Máximo Leza y dedicado a la música realizada en España durante el siglo XVIII. Recordemos que los dos primeros volúmenes, editados por Maricarmen Gómez, ya fueron publicados: De los orígenes hasta c. 1470 (que comentamos en su momento en esta misma revista) y De los reyes Católicos a Felipe II. El tercero, sin embargo, aún no ha visto la luz, aunque sabemos que la edición corre a cargo de Álvaro Torrente y que llevará por título La música en el siglo XVII. Tampoco se ha publicado el quinto, La música en el siglo XIX, de modo que no podemos valorar todavía la conexión de este cuarto volumen con el siguiente ni con el precedente.

Sí se han publicado, en cambio, el sexto y el séptimo volumen, La música en Hispanoamérica en el siglo XIX y La música en España en el siglo XX, de modo que la situación actual es la siguiente:

De los orígenes hasta c. 1470.
De los Reyes Católicos a Felipe II.
La música en el siglo XVII. * aún sin publicar.
La música en el siglo XVIII.
La música en España en el siglo XIX. * aún sin publicar.
La música en Hispanoamérica en el siglo XIX.
La música en España en el siglo XX.
La música en Hispanoamérica en el siglo XX. * aún sin publicar.

De los cinco volúmenes publicados hasta la fecha del total de ocho, el que presentamos hoy es el más extenso, con casi setecientas páginas, lo que resulta significativo teniendo en cuenta la importancia creciente que está adquiriendo el siglo XVIII en la historiografía musical española, antes considerado un siglo de transición. La edición es irreprochable, como las anteriores, desde el punto de vista formal, tanto en lo que se refiere a la encuadernación, el papel, los índices, las tablas e imágenes, como a la organización de temas, distintas bibliografías y recomendaciones discográficas o la inclusión de mapas y partituras: una prueba más de que esta Historia –dirigida y coordinada por Juan Ángel Vela del Campo– ha sido concebida para perdurar durante varias décadas como la referencia fundamental en la historiografía musical española, tanto entre estudiantes y aficionados como entre investigadores y profesionales, mejorando la antigua Historia de la editorial Alianza (cuyo primer tomo se publicó hace ya treinta años). Los autores –un total de cinco, donde destacan sobre todo su editor, Máximo Leza, y el musicólogo Miguel Ángel Marín, seguidos de Juan José Carreras, Álvaro Torrente y Leonardo Waisman– no necesitan presentación.

Esta edición mejora y amplía obras anteriores, desde la Historia de la música española e hispanoamericana de José Subirá, publicada en 1953, hasta La música en España en el siglo XVIII, publicada por Cambridge University Press (Madrid) en el año 2000 (versión española del propio José Máximo Leza de la edición de José Carreras y Malcolm Boyd).

El libro se divide en seis partes que, a su vez, incluyen otros tantos apartados y subapartados detallados en el índice. Excluyendo la primera y la última parte (1 y 6), que constituyen respectivamente una introducción y una consideración global de la música en América, los capítulos intermedios (2-5) ocupan periodos de aproximadamente treinta años, que van desde 1700 hasta 1808. Exponemos a continuación solamente los apartados principales de cada una de estas seis partes para que el lector pueda hacerse una idea general:

Problemas de la historia de la música del siglo XVIII.
La música en las instituciones eclesiásticas.
La música en la corte: Capilla Real y Real Cámara.
Los discursos sobre la música.
Referencias bibliográficas.

2) 1700-1730: nuevas músicas para un siglo nuevo.

Álvaro Torrente, Miguel Ángel Marín, Juan José Carreras y José Máximo Leza

La modernización/italianización de la música sacra.
La tradición organística eclesiástica.
La cantata española.
El encuentro de dos tradiciones: España e Italia en la escena teatral.
Referencias bibliográficas. Selección discográfica.

3) 1730-1759: la asimilación del escenario europeo.

Continuidad y renovación en el repertorio litúrgico.
Música para tecla: Scarlatti y sus contemporáneos.
A la sombra de Corelli: componer para el violín.
‘Al dulce estilo de la culta Italia’: ópera italiana y zarzuela española.
Referencias bibliográficas. Selección discográfica.

4) 1759-1780: la renovación ilustrada.

Repertorios orquestales: obertura, sinfonía y concierto.
El surgimiento del cuarteto y la consolidación de la sonata.
La recepción del dramma giocoso y el teatro francés.
Referencias bibliográficas. Selección discográfica.

5) 1780-1808: ecos hispanos del Clasicismo.

El mercado de la música.
Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos.
Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España.
La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo.
Referencias bibliográficas. Selección discográfica.

6) La música en la América española.

La música en pueblos de indios.
La música religiosa en ciudades de españoles: las catedrales.
Otras instituciones religiosas urbanas.
Diversiones públicas: teatro, salón y músicas populares.
Referencias bibliográficas. Selección discográfica.

El primer capítulo es sin duda uno de los más interesantes y ayuda a entender la intención, el contenido y la forma de los siguientes. La música española del siglo XVIII, se nos explica, no cuenta con compositores y repertorios lo suficientemente influyentes como para articular los distintos momentos de la cultura musical del periodo, al menos con la fuerza mostrada en otras regiones, donde figuras como Mozart o Beethoven, sus sonatas, cuartetos y sinfonías, por ejemplo, pueden estudiarse a la luz de Haydn, como una personalidad que envuelve e impulsa a numerosos compositores dentro y fuera de sus fronteras.

Esta situación no es trasladable a la España del siglo XVIII, sin perjuicio de que existan figuras de gran relevancia como Literes, Nebra, Durón, Scarlatti o Boccherini que, si no articulan todo el periodo, sí al menos muchos de sus momentos más importantes. Y, puesto que una historiografía que pretendiese mostrar continuidades a partir de esas figuras produciría una imagen parcial y equivocada del siglo, esto supone necesariamente tener en cuenta otras relaciones, que son las que guiarán una historia de la música con una mínima coherencia y capacidad explicativa. Se reconoce así la peculiaridad de la música en España y se evita ajustarla a moldes de historiografías que han funcionado en otras regiones, pero que no funcionan aquí igualmente bien.

Este no es, desde luego, un descubrimiento nuevo en la musicología, pero sigue siendo necesario remarcar su importancia, especialmente en España, pues muchos lectores siguen esperando una historia de grandes compositores y repertorios –a imagen de los grandes héroes de la política y su catálogo de victorias– que generalmente funciona en algunas regiones y dentro de esas regiones solamente en algunos periodos, pero que son ineficaces y producen muchas confusiones si los aplicamos a otros grandes momentos de la historia de la música occidental (baste pensar en la época de esplendor del canto gregoriano en toda Europa, en la música de Notre Dame o en la ópera veneciana del siglo XVII).

Este mismo enfoque nos impele a tener en cuenta, por otra parte, que la música española tampoco puede entenderse como una totalidad relativamente autónoma o cerrada, como quizá sí pueda hacerse (al menos sincrónicamente) en otras regiones: la influencia de la música italiana, muchas veces despreciada por músicos y teóricos españoles de siglos posteriores, ha mantenido alejados de vida musical a compositores que, sin embargo, ocuparon un lugar central en la época. Scarlatti, Boccherini, Corselli o Brunetti son algunos de ellos, pero podríamos hablar también de Farinelli, que estuvo más de veinte años trabajando para la corte española desde que fue llamado por Isabel de Farnesio en 1737 hasta la muerte de Fernando VI en 1759, o de Metastasio, Galuppi, Jommelli y otros numerosos cantantes e intérpretes que actuaron en España bajo la gestión del castrato. Sólo una ideología nacionalista nacida en el siglo siguiente impidió ver, para perjuicio de nuestra historiografía, la centralidad de estas figuras en la vida musical española.

Esta situación ayuda a plantearse preguntas históricamente necesarias, cuya respuesta sin embargo parece tan evidente. ¿Por qué denominar “española” solamente a aquella música desarrollada a partir del folclore, la música popular o una supuesta esencia primitiva nacida en el interior de nuestras fronteras? ¿Por qué explicar la actividad musical solamente a partir de los compositores y los repertorios, sin acudir a organizadores, intérpretes, instituciones, mecenas y formas de producción y difusión? La consideración de la música italiana como una especie de elemento externo o una invasión en la pureza de la música española, así como la idea de música como producto (y no como proceso) gestada a finales del siglo XVIII y sólo adecuada (aunque no siempre ni a cualquier escala) a una situación y unas regiones particulares, podrían haber desaparecido ya de nuestra musicología, pues hace años que se reconoce la ideología que se oculta tras ello, pero para eso no basta con identificar los prejuicios históricos y estéticos que la alimentan, sino que hay que habituar a los historiadores a alejarse de los enfoques que alentaron esos mismos prejuicios. Un claro ejemplo de que nos queda mucho por hacer es el lugar marginal que sigue ocupando Brunetti, no ya en los libros de historia, en las investigaciones o en los artículos, sino especialmente en la vida institucional española: en sus conservatorios, auditorios, congresos, universidades, etc., y la propia visión que se ha tenido durante décadas sobre la producción sinfónica, las sonatas y los cuartetos, como si en España solamente se hicieran zarzuelas y tonadillas escénicas, por lo demás igualmente poco conocidas si nos ceñimos al siglo XVIII. Lo mismo ocurre con nuestra comprensión sobre el funcionamiento global de nuestras catedrales y los tratados teóricos que se escribieron en España.

Por tanto, debemos estar contentos de que se esté trabajando en esa dirección. Estamos seguros de que este libro ayudará a deshacer muchos malentendidos y a valorar la riqueza y complejidad de la música española en el siglo XVIII, entre otras cosas porque sus autores han buscado la manera adecuada de enfocar los problemas de la vida musical del momento, y no se han dejado llevar por la inercia de tradiciones historiográficas hace tiempo obsoletas. La otra cara de la moneda son tres décadas de publicaciones y nuevos descubrimientos, pero la musicología española hace tiempo que esperaba poner un poco de orden a tantas fuentes y datos sobre el siglo XVIII.

En este último aspecto, sin embargo, nos extraña que los autores no hayan citado las ediciones que han realizado los musicólogos Raúl Angulo y Antoni Pons desde la institución Ars Hispana, salvo la edición de los dúos de Bucquet (Pièces à deux flûtes traversiêres sans basse divisées em quatre suítes, en la p. 545) realizada por Antoni Pons. Sobre todo, porque algunos descubrimientos los debemos al trabajo de dicha institución. En la página 366, por ejemplo, se habla de las sinfonías y oberturas de Vicente Basset y de su actividad en las orquestas teatrales madrileñas, dato descubierto por Raúl Angulo, que además editó la obra. Lo mismo ocurre con los cuartetos de Reynoso (cuya única edición crítica corre a cargo del mismo autor), con los cuartetos de Brunetti y con otras obras.